lunes, 30 de noviembre de 2009

ROLAND BARTHES. "Diario de duelo" (Siglo XXI, 2009)

Desde el 26 de octubre de 1977 -al día siguiente de la muerte de su madre- hasta el 15 de septiembre de 1979, Roland Barthes llevó un diario de duelo, 330 fichas, marcadas por el dolor y el estilo único de Barthes. Uno de los libros más esperados de los últimos tiempos, inédito hasta ahora en castellano.

18 de agosto de 1978
En el lugar de la recámara donde estuvo enferma, donde murió y donde ahora vivo, en el muro contra el cual la cabecera de su cama se apoyaba, he puesto un icono –no por fe- y ahí pongo siempre flores sobre una mesa. Llego a no querer viajar más para poder estar ahí, para que las flores que están ahí nunca se marchiten.

sábado, 28 de noviembre de 2009

Jean Louis Sous. LOS PEQUEÑOS MATEMAS DE LACAN. SIETE ESTUDIOS SERIALES DE PSICOANALISIS (Ediciones LECOL-Letra Viva, 2009)

¿Qué estatuto dar a los dibujos, a las fórmulas, a los grafos, a las superficies y a los nudos que se encuentran en toda la obra de Lacan? Ciertas "escrituras" lacanianas parecen haber envejecido o más precisamente, pasado de moda, como si se hubieran vuelto anticuadas por estar demasiado adheridas a la época de su producción. Son formalizaciones que, por otra parte, suelen aparecérsenos como algo precarias.Sin embargo, antes de salir a defenderlas remitiéndolas urgentemente a lo Universal, antes de gritar ¡herejía! desde el dogma conceptual, hay que poder decir qué son estas escrituras cuyo valor viene siendo cuestionado. Por eso se impone, como tarea primera, llevar adelante un estudio localizado de sus ocurrencias y de las circunstancias en que aparecieron, situando los registros de problematización a los que responden los periodos de formalización de Lacan. Sólo después se podrá decir si debemos mantenerlas o no.Es por tanto que el autor nos propone, a título -como suele decirse- de requisito epistemológico, que lo sigamos por esos senderos de lectura, recuperando para la memoria cada texto, trazando el devenir "biográfico" de las "escrituras" lacanianas. Atenerse a tales requisitos le supuso practicar la declinación de sus paradigmas, detenerse en las versiones de composición y descomposición, en los límites y bordes de los empleos, llevar adelante un método serio -en el sentido de que toca lo serial-, una práctica que hace oír las variaciones de estos matemas, si es que así podemos llamarlos.

miércoles, 25 de noviembre de 2009

FRANÇOIS DOSSE. "Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada" (FCE, 2009)

illes Deleuze y Félix Guattari fueron figuras centrales de la vida intelectual francesa en la segunda mitad del siglo XX; sus vidas y su obra común constituyen un emblema de ese momento de efervescencia política e intelectual, anterior y posterior a Mayo de 1968. Ambos se encuentran en 1969 e inician un trabajo conjunto, una amistad cómplice, una aventura intelectual sin precedentes. Desde El anti-Edipo a ¿Qué es la filosofía?, pasando por Mil mesetas, produjeron una obra excepcional, escrita a cuatro manos, en un estilo vivo y vehemente, con una enorme diversidad de referencias e invención conceptual, puesta al servicio de un combate común contra el psicoanálisis y el capitalismo.En esta biografía cruzada, François Dosse busca despejar el enigma que todavía suscita la obra de ambos pensadores: "¿Quién escribió? ¿El uno o el otro? ¿El uno y el otro? ¿Cómo pudo desplegarse una construcción intelectual común de 1969 a 1991, más allá de dos sensibilidades tan diferentes y de dos estilos tan contrapuestos? ¿Cómo pudieron estar tan juntos sin renunciar nunca a una distancia manifestada en el recíproco tratamiento de 'usted'? ¿Cómo trazar esta aventura única por su fuerza propulsora y por su capacidad de hacer surgir una suerte de 'tercer hombre', fruto de la unión de ambos autores?"A través de una extensa investigación, de entrevistas y de la indagación en archivos inéditos, François Dosse muestra la lógica de un trabajo que reunió teoría y experimentación, creación de conceptos, pensamiento crítico y práctica social. Explora los misterios de una colaboración única, una aventura común en la cual Gilles Deleuze y Félix Guattari supieron preservar su identidad y hacer un recorrido singular que condujo a la creación de una obra original y provocadora.

martes, 24 de noviembre de 2009

PIERRE BRUNO. "Al margen. Sobre la debilidad mental" (1986)

A continuación, el clásico texto de Pierre Bruno acerca de la Debilidad Mental, cuyo título original es "À côté de la plaque. Sur la débilité mental", publicado en Ornicar?, revue du Champ freudien, nº 37, avril-juin 1986, pp. 38-65. La versión española es de Mariam Martín Ramos y está tomada de la revista PLIEGOS 1, de enero de 1996.
Para descargar el texto, hacé clic aquí.

lunes, 23 de noviembre de 2009

sábado, 21 de noviembre de 2009

JEAN-CLAUDE MALEVAL. L'autiste et sa voix" (Seuil, Paris, 2009)


Loin d’être muets, les autistes porteraient au contraire un intérêt très particulier à la voix, au point de craindre de faire servir la leur à l’échange. S’opposant aux explications génétiques et à leurs méthodes (ré-)éducatives, cette lecture originale défend une thérapie respectueuse des sujets.Bien que l’on se soit longtemps représenté l’enfant autiste comme un être muet se bouchant les oreilles, les cliniciens ont constaté que la voix constitue un objet pulsionnel auquel il porte une attention particulière : beaucoup d’autistes s’interrogent sur le mystère de la parole en plaçant la main sur la gorge de leur interlocuteur, certains cherchent à faire parler des objets à leur place, la plupart témoignent d’un intérêt marqué pour la musique et les chansons. S’ils tiennent leur voix en réserve, soit par le mutisme, soit par l’effacement de l’énonciation, c’est en raison de la crainte d’avoir le sentiment d’être vides s’ils la faisaient servir à l’appel. Cette non-cession de la jouissance vocale a pour conséquence des manières spécifiques de composer avec le langage, allant d’une langue de signes désaffectivée, mais propre à l’échange, à des langues privées servant peu à la communication. Quelques remarquables témoignages d’autistes de haut niveau permettent maintenant de mieux s’orienter dans la clinique classique de l’autisme telle qu’elle fut dégagée par Kanner. Leurs expériences attestent que les méthodes qui les aident le mieux sont celles qui ne sacrifient pas l’individualité et la liberté du sujet, mais savent prendre appui sur ses inventions et ses îlots de compétence.

viernes, 20 de noviembre de 2009

JUAN CARLOS VOLNOVICH. "Niño exiliado" (Página 12/Psicología/19 de noviembre)

El espacio del síntoma, en el análisis de niños, es también escenario de una historia social que impone su presencia y torna estéril cualquier intento por silenciarla. Nuestros niños son nuestra historia. Cada generación se apropia de la historia al advenir a ella y encarna los mitos de las que la preceden. Nuestros niños, como historia nuestra, son testigos-testimonio de un proyecto genocida, de una empresa de exterminio y, en cada síntoma, en el más banal de los síntomas del menos neurótico de nuestros niños, habla el espanto y la tragedia que amenaza repetirse a cada paso. Nuestros niños y nosotros, en el más aséptico análisis individual, estamos marcados por los mismos horrores.
Me referiré a Andrés, un pibe que analicé cuando regresé del exilio, allí por 1985. Tengo presente su mirada celeste, tierna, escrutando mi lugar y mi persona. Frente a mí está ese pibe rubio de nueve años, obediente, educadito. Está turbado. Cuando nuestras miradas se entrecruzan, se ruboriza; con su inhibición y su vacilación me va dejando entrever que no está cómodo, que no sabe qué hacer. Pasa así un largo rato y la impaciencia –la suya, la mía– aumenta. Entonces, ¿qué vamos a hacer si ni él sabe decir ni yo preguntar?
Andrés tenía poco menos de dos años cuando lo encontraron acurrucado en la bañera, vestido. La puerta del departamento estallada, los estragos de la violencia militar por doquier y, desde entonces, la ausencia definitiva de los padres. Una vecina lo recogió y luego lo cuidaron compañeros de militancia de los padres y familiares; pocos meses después, su abuela lo recibió, cuando aún no había aprendido a hablar, en lo que llegó a ser un confortable exilio parisino. De allí regresó a los nueve años, en marzo de 1985, y aquí nos encontramos. Vivía entonces solo con su mamá (su abuela) y su único síntoma: una otitis crónica con perforación del tímpano, por lo que “hay que cuidarlo mucho y no dejarlo salir” en invierno “por el frío, ¿sabe?”. En verano no puede ir a la pileta por aquello de meter la cabeza en el agua.
Extraña París, claro; se conmueve –y me conmueve– cuando habla de su perrito francés que no pudo traer.
–Si perdí a mi perrito, entonces, es que siempre voy a perder las cosas que quiero.
En nuestro segundo encuentro vacila, pero finalmente se decide:
–Te voy a hacer un dibujo –dice.
Es un hombre con la camiseta del seleccionado argentino, en medio de un camino absolutamente desolado.
–En París tengo un amigo. Federico se llama. Federico también es exiliado, pero él se quedó allí. El perrito está con Federico.
El “exiliado” resonó con la intensidad de un escalofrío. Funcionó como clave y contraseña. Entonces, me dispara un:
–Vos también estuviste exiliado, ¿no?
Entonces, el turbado soy yo, que no sé cómo hablar ni cómo callar. Pienso que llevo más de veinte años de oficio. Podría haber aprendido a ser más eficaz, me digo. Siento la misma precariedad de un novato; o peor. Y para colmo, allí está él, que me asedia con su mirada cándida y su palabra. Sé que ahora lo escribo como antes respondí en silencio. No obstante, para mi asombro, “exiliado” funcionaba.
Funcionó como clave articulante entre el perrito y Federico, ausentes, y yo, un desconocido presente a encontrar. Sólo que ese encuentro no estaba fundado en la competencia de mi práctica psicoanalítica –testimonio de un saber–, sino que partía de un equívoco de creencias: Andrés pensaba que podía confiar en mí, que yo podía entenderlo, más que como psicoanalista, como exiliado. Y yo pensaba que no era mi saber competente sino la incomodidad de mi silencio la que había habilitado el lugar para que sus dibujos y sus palabras comenzaran a fluir. Y fluyeron. Llegaron las sesiones, los juegos, los dibujos, las asociaciones y los sueños.
Si contenido hubo en las sesiones, eso que solemos llamar “material”, porque lo produce el paciente; si intervenciones hubo, eso que solemos llamar “interpretaciones”, porque las dice un analista, versaron sobre cómo la pérdida y el dolor llevan a sentimientos de vergüenza. Y la vergüenza es una dificultad muy grande. La vergüenza es difícil de decir y es difícil de callar. Pues bien, con esa vergüenza, con esa dificultad, estábamos.
A partir de aquí, Andrés se volvió animoso, como la democracia del ’85, y empezó a coleccionar calcomanías. Le parecieron lógicas –ya que su papá desaparecido se llamaba Ricardo– aquellas con la banderita argentina como fondo de “R.A.”.
Con ellas intenta ocupar (opacar) el vidrio de su ventana hasta que la habitación queda prácticamente a oscuras.
Junta, colecciona, acumula calcomanías y se lamenta por no conseguir “de las de antes”, aquellas que se había perdido.
Puedo reconstruir, ahora, algo de lo que entonces le dije sobre su infancia perdida, como un tiempo lejano, inapropiable, opaco. Algo sobre el dolor resultante de esa opacidad y sus esfuerzos por recuperar, guardar, atesorar, coleccionar al fin, aquello donde él se reconoce. Aquello que lo representa y refleja.
–Sí, pero se me pierden –rezonga–. Nunca las encuentro. Si no las pego en el vidrio, se me pierden. Yo nunca encuentro lo que guardo. No sé dónde las pongo. Mi mamá dice que, si sigo así, algún día voy a perder la cabeza.
Entonces, a través de estas pistas –transparentes en su opacidad–, a partir de estos indicios, tan sabios como ingenuos, se inauguró el análisis; se hizo un espacio para que la palabra alusiva, en la que asoma y se esboza la trampa del texto inconsciente, ocupara el lugar del decir indeterminado de los síntomas.
Si la presencia del síntoma es la pérdida y el olvido: ¿qué silencio le hace estallar el oído? ¿Qué no-recordado se repite como supuración por ese agujero en el tímpano? Pues, al escurrirse, intenta encontrar una salida, que es fallida, al no estar ligada a la verdad que la causa. Si la cura esperada es que el agujero se cierre para posibilitar la salida (impedida en invierno “por el frío ¿sabe?”, y en el verano por el peligro de meter la cabeza en el agua) damos con la paradoja de que el agujero no lo deja salir. Y se hace coherente, entonces, la culminación del proceso: cuando toda la ventana queda cubierta de calcomanías “R.A.” cesa la supuración y cicatriza la herida.

Calcomanías

Por primera vez en muchos años, Andrés está cerrado; su oído, sano. Y, mientras dibuja aviones de despegue vertical y globos aerostáticos, comenta, como telón de fondo, el juicio a los militares que hicieron desaparecer a sus padres y que se escurren por el agujero, rajadura, de una ley fallida. Cuando, en Semana Santa, Raúl Alfonsín lo convoca para ser testigo de su desmoronamiento, Andrés, al regreso de la manifestación en la Plaza, defraudado, dolido, despega las calcomanías; el vidrio de su ventana se hace transparencia y vacío.
Con el presidente que se le cae, caen las calcomanías y aparecen los miedos.
Tiene miedo a la ventana abierta y al balcón. Cierra todo: postigos y cortinas. Es invierno y no importa, pero, cuando llega diciembre y hace calor, Andrés prefiere soportarlo antes que abrir la ventana. Está doblemente aterrado: por la ventana abierta y por la irracionalidad de “eso” que le pasa. Y algo más: el viento, el rugido del viento. Ese silbido que lo asusta y lo angustia, y que en un piso alto es inevitable.
Llega marzo, abril: primer aniversario de la Semana Santa Trágica y el presidente –“lamentable”, me dice– habla por televisión. Cuando le digo que, seguramente, le duele haber visto a Alfonsín haciendo el ridículo, “cayéndose”, y que él quisiera poder valorarlo más y también hacerse valer, volar y tener valor para salir al balcón sin temores, me cuenta un chiste:
–¿A que no sabés en qué se parecen Olmedo, Monzón y Alfonsín? En que cada vez que salen al balcón, hacen cagadas.
Por entonces, Andrés abre sin miedo la ventana y sale triunfante al balcón.
Hasta aquí, tres años han pasado desde nuestro primer encuentro. Años en que tal vez, más que pensar los contenidos, importa rescatar que hubo encuentro, que hubo un lugar en donde Andrés pudo decirse y yo, escucharlo. Un lugar en donde pudo decirse la historia.
Que sus padres desaparecidos, sin enterrar, retornarán mil veces y como rugido silbante, intentarán entrar por la ventana abierta, me parece una evidencia tan obvia que no vale la pena anticiparla.
Que el miedo de Andrés a la ventana abierta es el anhelo de saltar por la ventana, me parece una evidencia que, aun así, llamará a la polémica.
Pero afirmar que la angustia por el desmoronamiento de Raúl Alfonsín es un síntoma de excelente salud, miedo al fracaso del padre, temor a la caída que impida el propio fracaso y la propia caída es, tal vez, menos evidente y más audaz.
Es entonces cuando intentar fortalecer y valorar la posición del padre, aunque sea a costa de tenerle miedo al espacio vacío, ventana afuera, se nos impone como camino posible de la cura.
Porque la ventana cerrada protege de la violencia exterior que derribó la puerta años atrás y, también, del viento rumoroso. Pero el miedo al viento como objeto es mucho más, es miedo a ser objeto del viento. Es el temor a estar eternamente condenado a elegir entre un dilema de hierro: traicionar la causa de sus padres para poder salvarse o tener que inmolarse como ellos –y por ellos– para saldar su falla. Destino de sobreviviente después de la masacre, ir para donde lo lleve el viento engañado en su ilusión de volar o caer ante la ausencia de una referencia paterna que le impida zafar del vendaval.
Entonces, se ilumina. Tiene que hacer un dibujo conmemorativo del Primero de Mayo y sabe, claro está, de los mártires de Chicago. Pero no. Elige una escena porteña. Un gran cartel en medio de la calle: “HOMBRES TRABAJANDO” y, detrás, un policía blandiendo el bastón sobre la cabeza de un trabajador.
Se divierte en la sesión mientras lo dibuja y le sale “copante”. No obstante, en la sesión siguiente, me cuenta que cambió de opinión y que no lo presentó. En su reemplazo hizo otro “menos político”.
–Vos sabés. No me conviene que el profesor de dibujo, que es medio facho, se ensañe conmigo. Ni es bueno que yo me regale así nomás.
Si propongo este fragmento clínico es porque en la presencia elemental del síntoma de Andrés, en la supuración de su oído, en la fobia a la ventana, en el miedo al viento, todo se anuda, la trama confluye y torna inútil la pretensión abarcativa de comprender psicoanalíticamente –o sólo psicoanalíticamente– el síntoma y su destino.
El tímpano y la ventana soportan la angustia que a su vez condensa una historia individual y social que en el proceso terapéutico me incluye y torna interminable su análisis.
Sería esquemático y simplista establecer una continuidad entre el fantasma y lo social. Todo se superpone. En la historia de Andrés, las dos vertientes hacen coalescencia o telescopan las escenas. Y esta escena me incluye y me interpela.
Si propongo este fragmento es para buscar en su lectura, como quien lee un diccionario compacto y minúsculo –cuerpo infantil–, el trazo elocuente de nuestra historia de hoy: historia de un país, de una familia, de un niño. Ese trazo histórico, ese latigazo encarnado, ese sujeto hecho síntoma es, claro, núcleo de verdad histórica. Testimonio mortífero. Marca de violencia. Violencia que ocupa, prepotente, el lugar protector, habilitante, de la ley. Violencia que lo dejó huérfano, que lo arrojó al exilio y que hace retorno en el cuerpo agujereado y supurante; en el miedo a la ventana abierta por la que, acaso, pueda caer o se cuele el viento.
Pero ¿qué violencia? ¿La del régimen que hizo desaparecer a sus padres o la de sus padres que, al desafiar al régimen, lo abandonaron? ¿Actualización contingente, a los doce años, de sus fantasías parricidas o sufrimiento por tenerlas vedadas? ¿Desajuste, esfuerzo de adaptación de un casi francesito en migración, desexilio, que vuelve a una patria a la que, se sabe, uno nunca vuelve, siempre va, porque ya es otra?
Han pasado casi veinticinco años desde nuestro primer encuentro, aquel de las miradas anhelantes y turbadas. Veinticinco años en los que, tal vez, más que pensar los contenidos pertrechados de mi doctrina (episteme con el que pudiera articular cierto discurso explicativo), importa rescatar que hubo encuentro, que hubo un lugar en donde Andrés pudo jugarse y decirse y en donde yo pude escucharlo. Andrés terminó su análisis en 1989 y desde entonces nos hemos vuelto a ver, ocasionalmente. Una de ellas, cuando el decreto que indultó a los militares volvió a reactualizar el horror del desamparo.

sábado, 14 de noviembre de 2009

GEORGE STEINER en "The New Yorker" (FCE, 2009)

Entre 1967 y 1997 George Steiner escribió más de ciento cincuenta artículos para el semanario The New Yorker; la agudeza y diversidad de estos textos dibujan una silueta de extraordinaria erudición. La ciudad de Viena, el ajedrez y el Risorgimientoitaliano interesan a Steiner tanto como las elucubraciones de Borges, Céline o Benjamin. Excelente narrador y sabio de inusual precisión, George Steiner esboza una trayectoria ideal que conduce del pensador a la esencia del pensamiento, del escritor al espíritu de la escritura y del acontecimiento fortuito a la historia cultural.Los ensayos de esta compilación no dejarán de sorprender al lector: Canetti, Russell, Cioran, Chomsky, Orwell y el historiador y espía Antonio Blunt conforman, entre otros, un irresistible elenco de protagonistas.Discernimiento que arroja nueva luz sobre los grandes temas de la cultura contemporánea, ideas que transitan de la controversia a la claridad, esta colección de ensayos es un modo de lucidez e independencia intelectual.

viernes, 13 de noviembre de 2009

JACQUES-ALAIN MILLER. Creación de la Universidad Popular de Psicoanálisis "Jacques-Lacan"

Domingo 8 de Noviembre de 2009 en París

Hay un tiempo para pensar – meditar, calcular, pronosticar, tergiversar – y hay un tiempo para actuar, acometer, pasar al registro del acto, lo que implica siempre atravesar a toda prisa la barrera del no saber.Hace ya algún tiempo que había puesto la idea a discusión, la de crear un potente polo de enseñanza en París, reuniendo bajo un mismo titular, sin poner en cuestión su autonomía de funcionamiento, las enseñanzas de la Escuela, las del Département de Psychanalyse, las dos Sections cliniques, el Collège freudien pour la formation permenente, l’Envers de Paris, los Grupos del Campo freudiano, ¿y qué más? Llegué hasta a evocar la idea de una Universidad europea y esta idea ha sido sostenida por Uforca, bien acogida tanto en España como en Italia.Faltaba lo que Stendhal llama “cristalización”. Estas Jornadas son su ocasión. Son ustedes aquí más de 2000: es una afluencia sin precedentes. Sobre todo, por mucho que les disguste a los pájaros de mal agüero que nos prometen “la kermesse” porque ya no tenemos la cara de entierro que tradicionalmente es la de los analistas en cualquier circunstancia institucional, nunca hemos trabajado mejor, más seriamente y más agradablemente.Se desprende una línea política; la expongo a medida que se me revela, como un profeta que fuera su lógico; recibe estos días el asentimiento de la mayor parte. Pues bien, ha llegado el momento de concluir sobre el tema universitario, para ir por delante sobre más temas todavía.Digo “Universidad popular”, porque el término es conocido, está en curso, y porque indica muy bien que nos tomaremos a pecho esta “educación freudiana del pueblo francés” por la que hacía mis votos a principios de este decenio – salvo para extenderla a todos los pueblos, tal como nos anima a hacerlo el ejemplo de Mirta Kadivar en la República islámica de Irán. Las religiones han conseguido orientar a la humanidad hacia divinidades de utilidad dudosa, y cuya existencia está sujeta a controversias. ¿Por qué retroceder ante la noción de una humanidad analizante? No es algo para mañana, se lo concedo - ¿pero para pasado mañana? ¡Tomorrow, the World!La llamo “Jacques-Lacan” porque procuraré que sea digna de este nombre.Será una asociación sin fines de lucro; intentaremos que sea reconocida de utilidad pública.Alojará el Polo parisino del que hablaba, al que se añadirán los principales establecimiento de Uforca, y los mejores del extranjero, como el ICBA (Instituto Clínico de Buenos Aires) o el Seminario franco búlgaro distinguido por Judith Miller.Me parecería bien que esta Universidad aloje un Instituto Lacan, dedicado a los estudios lacanianos.Veo que ayudará a los establecimientos de enseñanza del Campo Freudiano a reconfigurarse y a perfeccionarse, sobre la base del voluntariado y, ya lo dije, con el respeto por las autonomías de gestión. Reducir al mínimo el número de establecimientos de gestión directa.La Universidad Popular deberá dotarse de un departamento de publicaciones, en el que se reinscriba el Journal des Journées, LNA-Le Nouvel Âne, Ornicar?, y abrir una Web y un Blog propios.Hago el acto. No tengo más detalles para comunicar. Los discutiremos después, con el espíritu de las Jornadas, win-win. Esta Universidad Popular la construiré a cielo abierto, bajo la tiranía de la transparencia, con aquellos que querrán colaborar con ella, en particular en el Journal des Journées, y en Twitter.

(Traducción: Miquel Bassols)

Presentación del libro "Una voz que se hace letra. Una lectura psicoanalítica de la biografía de Charly García" de Marcelo Mazzuca

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jueves, 12 de noviembre de 2009

Georges Steiner. "Danubio Negro"

Es uno de los más grandes críticos literarios del mundo. Llega ahora a la Argentina un libro que compila sus textos más brillantes, publicados en la legendaria revista The New Yorker . Anticipamos "Danubio negro", donde habla de Viena como cuna de los cambios culturales y como caldera del diablo

La vanguardia de la sátira es local. La eficacia del autor satírico depende de la precisión, de la densidad circunstancial que tenga el blanco elegido. Como el caricaturista, trabaja cerca de su objeto y aspira a que éste sea reconocido de forma inmediata y sobresaltada. En cierto sentido la sátira aspira no solamente a la destrucción sino también a la autodestrucción. Idealmente, consumiría su tema y de este modo eliminaría la causa de su propia ira. El fuego muere en la ceniza fría. Karl Kraus, de Viena, el maestro de la sátira de nuestra época, dio a su revista el título de Die Fackel (La antorcha), pero no es el único que ha recurrido al motivo del fuego: la llama y la sátira tienen afinidad desde hace mucho tiempo.
En consecuencia, pocas sátiras, verbales o pictóricas, han resultado duraderas. En Aristófanes hay una especie de bufonada de la mente, una payasada de las ideas maravillosamente física, que garantiza una cierta universalidad, pero buena parte, aun de sus mejores comedias, sólo logran hacer reír después de atravesar setos de espino de notas a pie de páginas y explicaciones eruditas. La generalidad de los temas de Juvenal -la guerra entre los sexos, la hipocresía religiosa, la ostentosa vulgaridad delnouveau riche , la corrupción de la política urbana- es tal que eleva su furia a perenne tristeza por lo que atañe al hombre. Es sorprendente, sin embargo, hasta qué punto Juvenal resiste mejor en cita que en el texto completo. Por la claridad de su argumentación, por la exactitud de la correspondencia entre el escenario satírico y su contraparte político-religiosa, Historia de una bañera sigue siendo la obra maestra de Swift. Ahora sólo los eruditos leen esta feroz invención, precisamente porque supone un conocimiento especializado y estrechamente referencial de la política de Iglesia y partido, de diócesis y gabinete, en la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII. Si los Viajes de Gulliver sobreviven como un clásico, es en buena medida a pesar de sus propósitos satíricos especiales, nuevamente políticos, partidistas -incluso difamatorios-, que subyacen a los relatos. Aquí, de manera casi única, el veneno, que requería precisas identificaciones y reconocimientos, se ha evaporado en la fantasía.
El problema con que se enfrenta todo el que en 1986 quiera acceder a Karl Kraus en cualquier lengua que no sea el alemán vienés o antivienés muy especial es el del localismo, de lo que Henry James habría denominado "el espíritu del lugar". Es el problema de la formidable densidad, del entretejimiento de ilusión efímera, referencia interna de grupo y codificadas presunciones de familiaridad que hay hasta en los escritos de mayor alcance y más apocalípticos de Kraus. Viena en el cambio de siglo, en el período de entreguerras y en víspera de la catástrofe no es meramente el escenario fijo, el polo magnético de la realidad que tiene Kraus; es la constante diaria de su reportaje moral, minuciosamente observador. Que había en Kraus una arcadia celosamente guardada -un tímido y tenso amor por ciertos refugios de Bohemia y de los Alpes- es seguro. Pero el genio de esta obra, el alimento, siempre abundante, de sus odios líricos, fue una única ciudad, anatomizada, diseccionada, hecha crónica en su vida política, social, artística, periodística, en un escrutinio día a día, desde la década de 1890 hasta 1936, el año de su muerte. La Viena de Kraus es el ámbito total de su sensibilidad, como lo es Dublín para la de James Joyce.
Contemplando a Viena, Kraus fue poseído por la clarividencia. Percibió en su brillo cultural los síntomas de la neurosis, de las fatales tensiones entre "la cultura y su malestar". (La famosa expresión de Freud, un vidente rival, a quien despreciaba, podría ser suya.) En el lenguaje del periodismo vienés, de la charla de salón y de la retórica parlamentaria registró algo enfermizo que estaba invadiendo los centros vitales de la lengua alemana. Mucho antes que George Orwell y de forma mucho más completa, Karl Kraus relacionó la descomposición en la lucidez, en los valores de verdad, en el personal vigor del discurso privado y público con la descomposición, más en general, de las sociedades políticas centroeuropeas y occidentales. En las angustiadas sátiras de Kraus sobre las falsedades, sobre las actuaciones legales determinadas por la clase, y en particular de la justicia penal, cobra realidad un fustigador repudio del orden burgués en su totalidad. Antes quizá que ningún otro crítico social, Kraus identificó y analizó el trastocamiento de las ideas estéticas en la literatura y en las bellas artes por obra del omnipotente poder de la comercialización, de los medios de comunicación de masas, de los lanzamientos publicitarios. Sus anatomías del kitsch aún no han sido superadas. Y, de una manera que desafía la explicación racional -en esto se le puede comparar con Kafka-, Kraus percibió en el crepúsculo del viejo régimen europeo y en los demenciales horrores de la Primera Guerra Mundial la venida de una noche todavía más tenebrosa. Al satirizar la ingenua fe en el progreso científico, Kraus pudo establecer en 1909 la proposición, entonces enteramente fantástica (ahora insoportable), de que el progreso de tipo científico-tecnológico "hace monederos con piel humana".
Pero por amplias que sean sus implicaciones, las ocasiones para la profecía que hay en Kraus, los trampolines de su ira, siguen siendo estrictamente locales y temporales. Sus despiadadas críticas y parodias lingüísticas arrancan de algún artículo, con frecuencia trivial, en la prensa diaria, de alguna efímera reseña literaria, de una nota publicitaria o un anuncio. Las diatribas contra las groseras miopías de la ley de la burocracia tardoimperial o de entreguerras son desencadenadas por alguna oscura acusación en los suburbios o en las zonas deprimidas de la ciudad. Las polémicas de Kraus, sumamente ambiguas, sobre el tema de la homosexualidad -deploraba que fuera perseguida, al mismo tiempo que temía su clandestina influencia en la política y en las letras- hacen suponer un íntimo conocimiento de ciertos escándalos, casos de calumnia, suicidios bajo la presión de chantaje tanto en la Alemania de los Hohenzollern como en elbeau monde vienés. ¿Quién recuerda hoy -y mucho menos lee- a los periodistas, a los críticos teatrales, a los publicistas o a los pedantes académicos que Kraus seleccionó para su implacable censura? ¿Quién recuerda a los expertos forenses, a los criminólogos cuyas complacencias con anteojeras ridiculizó Kraus? Hasta el opus magnum de Kraus -el titánico drama- collage sobre la Primera Guerra Mundial, titulado Los últimos días de la humanidad y que toma como modelo, soberbiamente, las alegorías de la Walpurgisnacht de la segunda parte del Fausto de Goethe- exige muchas veces un conocimiento no sólo del dialecto y elslang vieneses sino también de las minucias de los hábitos administrativos y sociales del edificio, en pleno hundimiento del imperio austrohúngaro.
Un segundo obstáculo impide acceder hoy a Kraus. Los escritos completos son extensos; los dos volúmenes de cartas íntimas a la baronesa Sidonie Nádhern´y, que fue la gran pasión de su vida, son profundamente reveladores. Pero su genio triturador fue al parecer más manifiesto en sus apariciones personales como lector-recitador de sus propios textos, de sus traducciones de Shakespeare y otros dramaturgos y de poesía, Kraus presentó unas setecientas lecturas en solitario entre 1910 y 1936. Tenemos numerosos informes -y todos sin resuello- recientes, en las memorias de Canetti) Una pura fuerza de pensamiento, un carisma intelectual-histriónico del virtuosismo más singular emanaba, según parece, de las recitaciones y lecturas de Kraus. Entre 1916 y 1936 adaptó para su interpretación en solitario en alemán trece comedias de Shakespeare. Quienes (aún entre nosotros) estaban entre el público hablan de una multiplicidad de voces, de una tensión y un ritmo dramáticos no igualados en el teatro de verdad. Las artes de Kraus para la presentación directa incluían la música: con acompañamiento de piano, interpretaba con mímica, canto y palabras, él solo, las operetas de Offenbach, a quien, junto con Johann Nestroy, dramaturgo vienés del siglo XIX y Frank Wedekind, comediógrafo contemporáneo de cabaré, situó en la vanguardia misma de la sátira literaria y social. Fue Kraus en su atril, en su "Teatro de la poesía y del pensamiento", el que lanzó el mayor hechizo. Como otros grandes profetas y vigilantes en la noche, tenía con el lenguaje una relación más física, más inmediata que ninguna que se pueda fijar escribiendo. Han quedado una o dos fotografías de aficionado de estos dramas de la palabra. No tenemos ninguna grabación.
Son estas distancias, con el hombre y con su medio omniconfigurador, las que hacen que el profesor Harry Zohn, notablemente quijotesco, se esfuerce por conseguir para Kraus un público lector anglohablante más amplio. Half-truths and One-and-a-half Truths (Carcanet) intenta poner ante los lectores ingleses "un mosaico de las opiniones, actitudes e ideas de Karl Kraus tal como las revela en forma de aforismo". Ahora bien: es totalmente cierto que Kraus podía brindar máximas lapidarias y aforismos mordaces. Pero éstos carecen, sobre todo fuera de contexto, de la persuasiva intensidad y de la presión de pleamar que posee su retórica. Como los poemas de Kraus, sus aforismos se resienten en ocasiones de un deliberado manierismo, de la timidez del sabio.
Hay momentos intensos y sugerentes: "Las sátiras que el censor entiende son prohibidas con toda la razón", "Uno no debe aprender más que lo que necesita absolutamente contra la vida", "ya no tengo colaboradores. Me daban envidia. Repelen a los lectores que quiero perder yo mismo"; el psicoanálisis es esa enfermedad mental para la cual se considera a sí mismo una terapia" (un golpe tan famoso como irrefutable); "no me gusta inmiscuirme en mis asuntos privados", o el hallazgo tan en consonancia con las máximas de La Rochefoucauld, "la ingratitud es a menudo desproporcionada con respecto al beneficio recibido". Con harta frecuencia, sin embargo, las máximas extraídas y agrupadas por el profesor Zohn pueden relegarse sin más al olvido. ¿Qué hay más banal que la proposición según la cual "se considera normal venerar la virginidad en general y ansiar su destrucción en particular"? ¿Necesitamos que el reprobador del sentimentalismo nos diga que "el amor y el arte no abrazan lo que es bello sino lo que ese abrazo hace bello"? Cuán hueca es la autodramatización del alarde de Kraus "yo y la vida: la disputa se resolvió caballerosamente. Los adversarios se separaron sin haber hecho las paces". Cuán forzada es la declaración "muchos comparten mis opiniones conmigo. Pero yo no las comparto con ellos". ¿Y podría haber una generalidad más fácil de refutar que la afirmación de que "un poema es bueno hasta que uno sabe de quién es" (y esto lo dice un ardiente, aunque torpe, traductor de los sonetos de Shakespeare)? Sin su contexto, ¿qué tiene que pensar el lector de algo que en realidad no es un aforismo de Kraus sino una variación sobre la más universal de las citas: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen"?
Es muy posible que el más célebre de los dichos breves de Kraus sea también el más controvertido: "Respecto a Hitler, no se me ocurre nada que decir". El profeta se quedó sin habla ante la pesadilla de la realización de sus peores temores. Anotada a finales de la primavera o principios del verano de 1933, esta abstención del discurso, esta despedida de la elocuencia, revela un terrible hastío. Los cientos de representaciones públicas, los treinta y siete volúmenes de Fackel , la atormentada salida y marginal regreso de Kraus al judaísmo (la cuestión sigue envuelta en la oscuridad) habían sido inútiles. Un zafio infierno estaba a punto de engullir a la civilización europea y, más especialmente, a la lengua alemana, que Kraus había amado y por la que había luchado. "La lengua es la única quimera cuyo ilusorio poder es infinito, algo inagotable que impide que la vida se empobrezca", había escrito. "Que los pobres aprendan a servir a la lengua." Ahora, el instrumento elegido de Kraus, la única vara de zahorí de la verdad que el hombre pensante tiene a su alcance, se convertiría en estridente megáfono de lo inhumano. Ante Hitler, un antimaestro de la palabra más despiadado que él -un actor, un recitador más hipnótico-, Kraus se quedó callado. En algún nivel muy profundo de su semiconciencia tal vez percibió en Hitler la imagen, monstruosamente distorsionada pero también paródica, de sus propios talentos. Ahora se encontraba a sí mismo entre la bola de cristal y el espejo y enmudecía.
En realidad el gas mefítico del nazismo había empezado a burbujear en Austria. Fue en las calles de Viena, antes de 1914, donde Adolf Hitler se nutrió hasta saciarse de las teorías raciales, los histéricos resentimientos y el antisemitismo que habrían de componer su demonología. Cuando el nazismo volvió a Viena, en la primavera de 1938, la acogida que le fue dispensada excedió en fervor incluso a la recibida en Alemania. Unas formas fantasmales de nacionalsocialismo, un latido apenas atenuado de antisemitismo y una singular infusión de oscurantismo, en parte eclesiástica, en parte rural, siguen caracterizando el clima de conciencia en la Austria de Kurt Waldheim. Es este caldero de brujas el que provoca las implacables acusaciones y las sátiras de Thomas Bernhard.
A diferencia de Kraus, Bernhard es principalmente un escritor de ficción: de novelas, relatos y obras para radio. Prolífico y desigual, en sus mejores momentos es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras (todavía no traducida al inglés), The Lime Works (traducida por Sophie Wilkins y recientemente reeditada por la Unversity of Chicago Press, que ha sacado también otras dos novelas de Bernhard) y la aún no traducida Frost crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Los bosques tenebrosos, los torrentes precipitados pero con frecuencia contaminados, las aldeas empapadas y malignas de Carinthia -la misteriosa región de Austria en la que Bernhard vive su vida totalmente privada- se transmutaron en el escenario de un infierno de poca monta. Aquí, la ignorancia humana, los aborrecimientos arcaicos, la brutalidad sexual y el fingimiento social prosperan como víboras. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna. Su novela sobre Wittgenstein, Correction (disponible en tapa blanda en Vintage), es uno de los logros más sobresalientes de la literatura de posguerra. Su Der Unterghe r (no traducido al inglés), un relato centrado en la mística y el genio de Glenn Gould, trata de descubrir los poderes frenéticos de la música y el enigma de un talento para la suprema interpretación. La musicología, la obsesión erótica y la tónica de autodesprecio característica de Bernhard confieren fuerza persuasiva a la novela Concrete (otro de los volúmenes de la Universidad de Chicago). Entre estas cimas hay demasiados relatos y guiones que se imitan a sí mismos, automáticamente sombríos. Sin embargo, incluso cuando Thomas Bernhard es inferior a sí mismo es inconfundible el estilo. Heredero de la pureza marmórea de la prosa narrativa de Kleist y de la vibración del terror y el surrealismo de Kafka, Bernhard ha convertido en un instrumento totalmente adecuado a sus propósitos de severa censura la frase corta, una sintaxis impersonal, aparentemente oficiosa, y el despojamiento de las palabras concretas hasta dejarlas en sus huesos radicales. Las primeras novelas de Beckett darán al lector inglés alguna aproximación a la técnica de Bernhard. Pero incluso en lo más desolado de Beckett hay risa.
Nacido en 1931, Bernhard pasó su infancia y su adolescencia en la Austria prenazi y nazi. La fealdad, la chillona mendacidad de aquella experiencia han marcado la totalidad de su visión. De 1975 a 1982, Bernhard publicó cinco estudios autobiográficos. Cubren la época que se extiende desde su nacimiento hasta sus veinte años. Recogidos ahora en una secuencia continua, estos recuerdos constituyen Gathering Evidence (Knopf). Narran los primeros años de un hijo ilegítimo recogido y criado por unos excéntricos abuelos. Son la crónica de los odiosos años escolares de Bernhard bajo un sistema sádicamente represivo, dirigido primero por sacerdotes católicos, luego por nazis, después nuevamente por sacerdotes; queda bien patente que no hay gran diferencia entre unos y otros. La sección titulada "The Cellar" narra con paralizante detalle las experiencias del joven Bernhard en Salzburgo cuando la ciudad estaba siendo bombardeada por las Fuerzas Aéreas aliadas. Los años de la inmediata posguerra fueron un oasis para Bernhard, que pasó a trabajar como aprendiz y dependiente con un tendero vienés y fue testigo de la temporal turbación de los nazis, ahora de forma tan repentina y sorprendente convertidos a la democracia. Mientras hace recados para su abuelo moribundo, el viejo tigre anticlerical y anarquista al que Bernhard quería como no había querido a nadie cercano a él, el joven, de dieciocho años, cae enfermo. Es confiado a un pabellón hospitalario para seniles y moribundos. (Estos pabellones se harán perennes en sus novelas posteriores y en el inspirado libro -en parte realidad, en parte invención- El sobrino de Wittgenstein .) En el hospital, Bernhard contrae la tuberculosis. En el umbral de la vida adulta, se encuentra sentenciado a muerte. Esperando constantemente el cumplimiento de esa sentencia y a la vez desafiándola, escapará a la ciudadela armada de su arte.
Escrupulosamente traducido por David McLintock, que también tradujo Concrete , este retrato del artista como niño torturado y como joven acosado por la muerte no constituye una lectura poco exigente. Hay una nota de dolor y aborrecimiento nunca mitigados:
Pronto se vio confirmada mi sospecha de que nuestras relaciones con Jesucristo no eran en realidad distintas de las que habíamos tenido con Adolf Hitler seis meses o un año antes. Cuando consideramos las canciones y coros que se cantan para el honor y la gloria de cualquier personaje tildado de extraordinario, sea quien sea -canciones y coros como ésos, cantábamos durante la época nazi y después-, nos vemos obligados a admitir que, con ligeras diferencias de formulación, los textos son siempre los mismos y se cantan siempre con la misma música. Todo en esas canciones y coros es simplemente una expresión de estupidez bajeza y falta de carácter por parte de quienes los cantan. La voz que se oye en esas canciones y coros es la voz de la inanidad, de una universal y mundial inanidad. Todos los crímenes de la educación perpetrados contra los jóvenes en los establecimientos de enseñanza de todo el mundo son perpetrados en nombre de algún personaje extraordinario, se llame Hitler, Jesucristo o de cualquier otra manera.
Los médicos son torturados con licencia no menos que profesores. Su desprecio por la vida interior del paciente, por las complejas necesidades de los moribundos, guarda una proporción exacta con su arrogancia, con sus afirmaciones altivas pero huecas de poseer un conocimiento de experto. La detallada descripción que hace Bernhard de cómo casi se asfixia mientras le ponen inyecciones de aire en el pecho es intencionadamente insoportable. Representa una larga alegoría del estrangulamiento: por obra de las circunstancias familiares, de la educación, de la servidumbre política. Escribe: "El profesor se presentó inmediatamente en el hospital y me explicó que lo que había ocurrido no era nada fuera de lo corriente . No dejaba de repetir esto de forma categórica, excitado y con una expresión maligna en su cara que dejaba entrever claramente una amenaza. Mi neumotórax se había frustrado ahora, gracias a la discusión del profesor sobre su menú del almuerzo, y había que idear algo nuevo". Sigue una intervención peor, todavía más brutal.
Dentro de esta "inanidad mundial", la inanidad de Austria es con mucho la más detestable. Bernhard arremete contra el untuoso entierro de su pasado enteramente nazi, contra el megalómano provincianismo de la cultura vienesa, contra la ciénaga de superstición, intolerancia y avaricia en que el campesino o el habitante de las montañas austríacas llevan sus asuntos. Bernhard anatematiza un país que tiene por norma sistemática ignorar, humillar y desterrar a sus más grandes espíritus, ya se trate de Mozart o de Schubert o de Webern; un establishment académico que se niega a honrar a Sigmund Freud, aun póstumamente; un odio crítico-literario que exilia a Broch y a Canetti y reduce a Musil casi al hambre. Hay numerosos entornos de infierno, trazados por la estupidez, la venalidad y la codicia humanas. Sólo en la provincia de Salzburgo, cada año, dos mil seres humanos, muchos de ellos jóvenes, intentan suicidarse. Un récord europeo, pero apenas, si hemos de creer a Bernhard, ajustado a los motivos: "Los habitantes de la ciudad son totalmente fríos; la mediocridad es su pan de cada día y el cálculo sórdido su rasgo característico". En una novela muy reciente, Maestros antiguos , se otorga la palma de la infamia, sin derecho a la apelación, a la "más estúpida", a la "más hipócrita" de todas las ciudades, que es Viena.
El problema del odio es que le falta aliento. Cuando el odio genera una inspiración verdaderamente clásica -en Dante, en Swift, en Rimbaud- lo hace a rachas, cubriendo distancias cortas. Prolongado, se convierte en una sierra monótona y embotada que zumba y chirría sin cesar. La obsesiva e indiscriminada misantropía que hay en Bernhard, las filípicas día y noche contra Austria amenazan frustrar sus propios fines. No admite la fascinación y el genuino misterio del caso. El país, la sociedad, que con tanta razón censura por su nazismo, por su fanatismo religioso, por su risible autosatisfacción, da la casualidad de que es también la cuna y el escenario de gran parte de lo más fértil, más relevante de toda la Modernidad. La cultura que produjo a Hitler también engendró a Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, el Jugendstil y lo más importante de la música moderna. Eliminen ustedes del siglo XX Austria-Hungría y la Austrias de entreguerras y no tendrán lo más demoníaco, lo más destructivo de esa historia, pero tampoco sus grandes fuentes de energía intelectual y estética. No tendrán las intensidades mismas, la autodesgarradora violencia de espíritu que produjeron un Kraus y un Bernhard. Lo que antaño fue esencial para Europa se tornó esencial para la civilización occidental. Hay muchas maneras evidentes en las que la cultura urbana estadounidense de hoy, en especial la cultura urbana judía estadounidense, es un epílogo de la Viena fin-de-siècle y de esa dínamo de genio y neurosis definida por el triángulo Viena-Praga-Budapest. Para ese núcleo, el mero odio es un guía tuerto.
(tomado de ADN-Cultura/diario La Nación)

martes, 10 de noviembre de 2009

PABLO PEUSNER. "Reflexiones acerca de la autoridad en la clínica psicoanalítica lacaniana con niños" (San Miguel de Tucumán, 16 de octubre de 2009)

(Marta Rocha y Pablo Peusner)
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El viernes 16 y el sábado 17 de octubre, se llevaron a cabo en la ciudad de San Miguel de Tucumán, las 1as. Jornadas sobre Infancias, organizadas por el Foro de Tucumán-Salta.


El texto de mi Intervención en dichas Jornadas,
puede descargarse haciendo clic aquí.

lunes, 9 de noviembre de 2009

Nueva sucursal de Letra Viva en Buenos Aires.

ANTICIPO EXCLUSIVO. Marcelo Mazzuca. "Una voz que se hace letra". Una lectura psicoanalítica de la biografía de Charly García (Letra Viva, 2009)


TEXTO DE CONTRATAPA

Una voz que se hace letra es un libro de psicoanálisis escrito de manera diferente, un libro que da acceso a otro libro, a la vez que realiza un aporte inédito a la teoría de la voz y de la letra en la clínica psicoanalítica. Mediante una lectura precisa y amena de la biografía de Charly García escrita por Sergio Marchi y titulada No digas nada: una vida de Charly García, Marcelo Mazzuca nos invita a realizar un recorrido orientado por las nociones de síntoma y fenómeno psicosomático, holofrase –y oído absoluto–, el nombre propio y sus transformaciones, la lógica de la creación y la invención, la teoría del espejo y del sonido, los límites del saber...
Dice Sergio Marchi en el Prólogo: “Mazzuca (...) comprende que para leer correctamente No digas nada (si es que tal cosa fuera posible), él debe ser Marchi. La idea fue que mi yo narrativo se disolviera en la mente del lector y que se olvidara de mí. El yo es el lector. Es el lector el que vive aventuras con García. ¿Es eso una transferencia? Como yo no lo sé muy bien, será bueno que Mazzuca se los explique en este texto”.
El resultado final, Una voz que se hace letra, nos transforma en lectores de un solo texto, nos permite vivir aventuras con García y –como si lo anterior fuera poco–, nos invita a reflexionar y aprender acerca de conceptos que habitan el fundamento de la teoría psicoanalítica.
“Los analistas no podrán entender” –cantaba Charly García en los años ’80–. Tal vez este libro de Marcelo Mazzuca quede en la historia como la excepción que confirmará la regla.

viernes, 6 de noviembre de 2009

JEAN ALLOUCH. "L'amour Lacan" (EPEL, 2009)

¡Cuáles serán los calificativos que no ha recibido el amor! Se lo ha querido conquistador, platónico, divino, cortés, conyugal, extático, puro, romántico, loco, curativo, carnal, pasional, sexual, etc. Tantos términos, tantas figuras del amor ofrecidas por la historia a una modernidad enormemente desorientada. Discretamente, Jacques Lacan recogió el desafío.
No sabemos demasiado por qué, el pequeño Dios Eros había investido el ejercicio analítico, metiéndose allí como una experiencia (amorosa) en una experiencia (el análisis). Freud denominó “transferencia” a ese acontecimiento inaudito. La complicación moderna en el lugar del amor no fue sin embargo desbaratada. También Lacan aquí sorprenderá, sin resolver no obstante todas las preguntas planteadas, al intentar hacer “volver a florecer al amor”. Como lector paciente de una palabra desde ahora dedicada al escrito, Jean Allouch, con la prudencia y la atención que le conocemos desde Marguerite, ou l’Aimée de Lacan y Érotique du deuil au temps de la mort sèche, muestra, muy cerca de las formulaciones lacanianas, cómo se inventa una nueva figura del amor.

jueves, 5 de noviembre de 2009

Stylus Nº 18. Revista de psicanálise. "O tempo na psicanálise II"


sumário

editorial: Ana Laura Prates Pacheco
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ensaios

Gabriel Lombardi:
O compromisso e o encontro
Antonio Quinet:
Tempo de laiusar

Dominique Fingermann:
O “tempo” de uma análise.

Maria Vitoria Bittencourt:
O inconsciente: trabalhador ideal
trabalho crítico com os conceitos
Bernard Nominé:
O tempo: um objeto lógico

Sonia Alberti:
Tempo e entropia

Ângela Mucida:
Sob a persistência do real: memória e tempo

Ronaldo Torres:
Lacan e o grupo de Klein: tempos do sujeito
na experiência analítica

Maurício Castejón Hermann:
A banda de moebius e o tempo
do sujeito para a construção da fantasia inconsciente
direção do tratamento
Susy Roizin:
O tempo do sujeito-criança do inconsciente
Pablo Peusner:
Sobre a antecipação na clínica psicanalítica lacaniana
com crianças (Voltar ao futuro)
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entrevista

Dominique Fingermann:
V Encontro Internacional: um movimento
de “Fórum” (por Silvana Pessoa e Ana Laura Prates Pacheco)
resenhas

Sandra Leticia Berta:
Por causa da questão
Resenha do livro
O sujeito na psicanálise de Freud a Lacan: da questão
do sujeito ao sujeito em questão
Antonio Godino Cabas. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar ed., 2009.
Lou de Resende:
(Maria Lúcia de Resende Chaves): Costura de um
retrato para o álbum do futuro.
Resenha do livro
Escrita de uma memória que não se apaga – Envelhecimento
e velhice
, Ângela Mucida. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

Érico Nogueira:
Eles só pensam “naquilo”.
Resenha do livro
Falo no jardim: Priapeia grega, Priapeia latina, João
Angelo Oliva Neto. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006.

martes, 3 de noviembre de 2009

MICHEL BOUSSEYROUX . "Pase y final por el nudo" (intervención en el 1er. Encuentro Internacional de la EFCP, Bs.As., 28/8/09)

¿Qué tiene que ver el pase con la topología de Lacan? Y ¿por qué tiene que ver con esta topología hasta el final de su enseñanza y de su práctica? No me parece inútil volver abrir el abismo de este interrogante en lo que respecta a su experiencia clínica y por más difícil que me parezca elucidarla.

La teoría del pase que inaugura la «Proposición del 9 de Octubre de l967” está desarrollada en «La lógica del fantasma» y luego en «El Acto Psicoanalítico» donde Lacan llega a concebir al pase como un corte de la repetición, vale decir como corte de la demanda ( S barrado-rombo- D) que produce el objeto (a).

Esta teoría del pase por el objeto y la zozobra de la seguridad adquirida en el fantasma encuentra su punto de culminación topológico un poco más tarde en l97l, en «El Atolondradicho». Lacan describe allí –cito «El atolondradicho»- «el final del análisis del toro neurótico». El toro es la estructura que da cuenta tanto de las vueltas de la palabra como de lo no sabido del decir en la cura, y sobre la cual opera el análisis en tres tiempos.

El primero aplana (achata) el toro formando un pliegue que lo tuerce en una banda de Moebius fingida. Ese toro aplanado ¿qué es en la cura? Es la neurosis de transferencia, con el aplanamiento de la transferencia, la historia del sujeto adquiere el pliegue de la historia del análisis.

El segundo tiempo es el del pase por el corte de ese decir que se llama interpretación y que recorre el ocho interior de ese pliegue, y transforma así el toro en cinta bilateral torsionada, el objeto (a) consiste entonces en esa caída de estofa que reduce al sujeto estrictamente a lo insustancial del corte.

El tercero es el del final, el del «duelo del objeto (a)». Dura el tiempo que necesario para que se haga el cosido borde a borde de esa cinta creadora de la banda de Moebius verdadera por la cual se asegura, seguimos leyendo «El Atolondradicho», «la estabilidad del aplanamiento (mise à plat) del falo, o sea de la banda, donde el análisis encuentra su término».

Entonces, ¿por qué Lacan construye esta topología?. Para presentar en su consistencia topológica, lo irrepresentable del objeto (a) y, sobre todo, mostrar tomando un atajo sorprendente, la modificación de la estructura que puede esperarse de un análisis terminado: allí donde era el toro (bilateral y orientable) de mi neurosis, debe advenir lo moebiano (unilateral y no-orientable) del deseo del analista, el corte que efectúa el pase siendo entonces la condición de dicha modificación. Tal es la relectura del «Wo es war» freudiano subyacente, me parece, a la presentación lacaniana de la modificación producida por la operación analítica.

Esta culminación topológica de la proposición del 67 es anterior a la introducción del nudo borromeo. Nos planteamos entonces el interrogante de saber si sigue siendo válida después de las modificaciones borromeas de la doctrina y de qué manera habrán podido modificar o renovar lo que en el 67-7l Lacan considerada como adquirido.

Sucede que con el anudamiento R.S.I. el objeto ha cambiado de estatuto: ya no consiste como superficie, ex-siste como punto de arrinconamiento del nudo.

Sucede también que el síntoma adquiere una preeminencia sobre el fantasma para dar cuenta del final del análisis. La separación final se define entonces más por la identificación al síntoma. Sucede además que el inconsciente también cambia de estatuto: en primer lugar siendo igualado a lo simbólico, Lacan termina por presentarlo, el l0 de octubre del 78 en Sainte-Anne, como real, redondel de lo real al que el redondel de lo simbólico «impone su ley».

Sin embargo, el Lacan borromeano no ha dejado caer al Lacan moebiano.

Muy por el contrario. No sólo desde el comienzo del seminario sobre «l’Une-bévue…», reintroduce en sus nudos la problemática del toro, cada cuerda del nudo teniendo la consistencia de un toro, sino que además vuelve a mostrar, desde diciembre de l976, el corte del toro siguiendo la doble vuelta del «Atolondradicho», corte que modifica la estructura. Lo cual está aún más acentuado al final del seminario «El momento de concluir», verdadero momento de retorno de Lacan a lo moebiano. Si el inconsciente puede ser dicho real, es porque es moebiano: la banda de Moebius simboliza al inconsciente real en tanto que «en el inconsciente estamos desorientado». Estamos ahí tan desorientado como sobre la banda de Moebius.

Es pues legítimo decir que a partir de l976 – encontramos un testimonio de ello en el «Prefacio a la edición inglesa del Seminario XI»-, el pase es pensado como pase por el inconsciente real mas que por el objeto. Pero que sea por el objeto o por el inconsciente real, hay que comprender que en ambos casos, hay pase A LO MOEBIANO. Y que no hay entrada en lo real moebiano del final sin el corte del pase.

Entonces de l960 a l976, ¿estaríamos siempre en lo mismo?. Seguramente no. Por cierto al término de su enseñanza, en «El Momento de concluir», cuando rehace sus cortes sobre el toro, Lacan sigue pensando el pase como corte. Pero ya no se trata del toro de la neurosis de «El Atolondradicho» ni del toro del sujeto enlazado al toro del Otro de «La Identificación». Lacan encara ahora el corte de la interpretación y, en consecuencia, el pase. –al menos arriesgo la hipótesis- sobre el toro del inconsciente, asimilado al redondel S de lo simbólico, borromeanamente encadenado a 2 o 3 otros redondeles tóricos, El corte interpretativo de ese toro –es muy importante señalarlo- no deshace el nudo borromeo, que sea de 3 o 4 (redondeles). En cambio, forma un nudo, un nudo corte, siendo el más simple el nudo de trébol. Llamo nudo de pase a ese nudo que es realización del corte del pase.

Al permitir transformar ese toro S del inconsciente simbólico, en banda de Moebius, el nudo corte del pase abre así al inconsciente real, sin deshacer por ello al nudo borromeo. Y lo que describe mejor su real, es la banda de Moebius, ya no la simple (con una única semi torsión) como en «El Atolondradicho», sino la triple (con tres semi torsiones) que proviene de la realización de ese corte del que hablaba y al cual Lacan se interesa mucho al final del «Momento de concluir» y al comienzo de «La Topología y el Tiempo». Observen bien que el borde de esa banda, forma por sí mismo un nudo –mientras que para que el ocho interior forme un nudo, se necesita el redondel del objeto (a) –y que ese nudo somete su real no orientable a la ley de los arriba/abajo. Porque lo que pretendía entonces Lacan, a través de sus tentativas, más de una vez fallidas, de las presentaciones topológicas del inconsciente real, era nada menos que orientarse gracias a la presentación en la estructura, para encontrar allí el camino de su práctica como analista.

Así, en l978, el final ya no es pensado como aplanamiento (mise à plat) del falo que desaliena de la identificación primaria, sino como aplanamiento del nudo que, por bordear al inconsciente real, permite una orientación en la estructura.

Desde entonces, el análisis encuentra su final en el nudo mínimo del hablanteser. Porque ese trébol es lo menos que puede escribirse para presentar -«tan mal como peor», diría Beckett- aquello de lo que en torno del topos del objeto, el hablanteser goza: del sentido, del falo y del Otro. A partir del momento en que, desde l975, cifra de este modo a la estructura, Lacan sustituye – prefiere- el inconsciente de Freud por el hablanteser. Visto así, la satisfacción del final sería la satisfacción en hacer ese nudo corte del hablanteser, satisfacción de cerrar la triple vuelta que escribe lo real.

Al introducir lo tórico en lo borromeo Lacan hys-toriza la estructura. No se limita a introducir al tiempo y sus contratiempos -la historia con una i- en su topología de los nudos, introduce además la histeria y su verdad mentirosa que, como Lélie del «Atolondradicho» o los contratiempos de la pieza de Molière, introduce sus palos en las ruedas del deseo.

El toro, digámoslo, es mentiroso. Es jesuístico, como decía Freud de la verdad, porque tiene dos caras y es reversible.

Esa mentira es la de la identificación tal como Lacan la revisa en l976. Dado vuelta, uno de los toros del nudo contiene en su interior a los otros. El giro sobre si de lo simbólico es el proton pseudos de la histérica por el cual ella se hace Otro(a) al mismo tiempo que se sostiene en su interior por la verdad mentirosa de su amor por el padre.

Sea; Pero, ¿cómo contrabalancear deshacerse de estembrollo ( «balancer stembrouille ») del toro en el nudo y del nudo en el toro que articula la verdad con lo real? Y bien, por el corte del decir que, al cerrar la banda de Moebius, crea a la «histérica perfecta», o sea a «un histérico sin síntoma, salvo de tanto en tanto». Lacan, en «L’Une bévue…» del l4 de diciembre del 76, tiene la increíble audacia de decir que él lo es, porque a fuerza de tener un inconsciente ¡lo ha unificado con su consciente! Siendo así la satisfacción del final sería el haber reducido a lo moebiano la mentira del toro bifásico, como lugar de la doble inscripción y del sentido doble.

Analistas, ¡un esfuerzo más para ser moebianos!

El pase y su modificación de estructura no pueden conceptualizarse sin la topología (la lógica del grupo de Klein, utilizada por primera vez en l967, no daban sino una primera aproximación de lo que el pase separa). Una Escuela que toma en serio al pase es pues una Escuela que toma en serio a la topología en tanto que concierne, para Lacan, ni más ni menos que a su «práctica del decir». Al mismo tiempo – ¡y no es la menor de las paradojas!- uno puede pasarse de la topología en la escuela, a condición de servirse de lo que Lacan ha inventado: ¡el pase como dispositivo y procedimiento! Porque la topología es, para Lacan, su tiempo, su tiempo para comprender lo real de la experiencia. Es el tiempo para comprender el pase.

Pero servirse de ella implica que, por nosotros y para nosotros, permanezcan abiertos los siguientes tres interrogantes: l. ¿En qué punto estamos ahora en nuestras prácticas del decir? 2. Como no se trata de imitar a Lacan en nuestro uso o mal uso de la topología, cuando analizamos, ¿cómo nos orientamos en la estructura, con o sin topología? 3. ¿Cómo logramos que el nudo del inconsciente satis-faga, se haga suficientemente real?

Traducción de Rithée Cevasco (Cataluña).

Fallecimiento de Claude Lévi-Strauss

Lamento informar del fallecimiento de Claude Lévi-Strauss.
La nota completa en el diario Le Monde, haciendo click aquí.

lunes, 2 de noviembre de 2009

Gabriel Belucci. "PSICOSIS: de la estructura al tratamiento" (Letra Viva, 2009)

Este ensayo viene al lugar de una ausencia significativa: la de un esfuerzo orgánico de articulación entre la teoría psicoanalítica de las psicosis, tal como la desarrollaron Freud y Lacan, y la conceptualización del "tratamiento posible". Más de medio siglo de clínica ha producido una copiosa bibliografía, cuyo carácter fragmentario condujo a no pocas impasses. Extraer de ese conglomerado de escritos una lógica que permita avanzar en la investigación clínica en este campo es la tarea que el autor se propone. Para ello indaga en las fuentes freudianas y lacanianas y en muchos de los textos producidos en las últimas décadas. Es, a la vez, un minucioso estado-del-arte y un aporte original a la teorización de esta práctica. Y serán siempre los testimonios de la experiencia los que interrogarán esa teorización y permitirán revisarla, partiendo de la idea de que esta clínica eminentemente singular requiere por ello mismo de coordenadas. Como señala Élida Fernández en el prólogo, Gabriel Belucci " bucea en innumerables propuestas y testimonios de distintos tratamientos posibles -y a veces imposibles-, leyendo respetuosamente a sus colegas -rara avis-, en la búsqueda de un ordenamiento. Lee, cita, piensa, subraya, sigue leyendo. Busca líneas de convergencia, propone alguna sistematización en el enjambre. No sólo lo intenta sino que lo consigue. Luego de meterse en los vericuetos de la transferencia y de las distintas propuestas sobre la misma, quiero subrayar una de las conclusiones: "La clínica de las psicosis se nos presenta como una clínica que requiere de una especial posición de apertura por parte del analista, para trazar, en primer lugar, las líneas de fuerza del caso y, en segundo lugar, la estrategia y la táctica con las que tomará posición, buscando incidir en él". Esta observación me parece importantísima.". Este libro, entonces, será seguido con interés por quienes, en distintos momentos de su recorrido, se acerquen al misterio de las psicosis y a la pregunta por el quehacer del analista.

domingo, 1 de noviembre de 2009

JACQUES LACAN. "El mito individual del neurótico" (Paidós, col. Paradojas, 2009)

TEXTO DE CONTRATAPA

'He aprendido muchas cosas de Claude Lévi-Strauss', dice Lacan. En primer lugar, que la estructura simbólica domina. ¿Qué? Lo social, las relaciones de parentesco, la ideología, pero también, para cada uno, su relación con el mundo, sus relaciones afectivas, su complejo familiar. Después, que ciertos guiones imaginarios, a saber, los mitos, y los ritos que ellos fundan, son necesarios para velar las contradicciones de la realidad económica y social. Tercera lección: estas formaciones se transforman; lo hacen siguiendo leyes, que son matemáticas. Lacan aplica estas lecciones al psicoanálisis. El sujeto confrontado a un real imposible de simbolizar produce un guión fantasmático que pone en escena un comportamiento estilizado, el cual puede tomar el aspecto de una verdadera ceremonia, e incluso acompañarse de un breve delirio. La superposición del caso freudiano de 'el hombre de las ratas' y de un episodio de la juventud de Goethe, su pasión por la bella Federica, permite despejar la fórmula del fantasma en el neurótico: cada vez que logra coincidir consigo mismo, su partenaire sexual se desdobla; cuando su vida amorosa se unifica, entonces aparece un doble narcisista que vive por procuración en su lugar. Otros dos textos completan la célebre conferencia que da su título al volumen: una exposición sobre la función religiosa del símbolo, ocasión para un diálogo desopilante con Mircea Eliade y una pregunta planteada a Lévi-Strauss sobre la relación entre los mitos y la estructura concreta de las sociedades primitivas." (Jacques-Alain Miller)

EL VIDEO DEL DOMINGO. Marisa Monte-Dança da solidão