miércoles, 21 de diciembre de 2011

Reseña de "Lacan y el barroco" de Luciano Lutereau (por Juan Cruz Martínez Methol)



Lacan y el Barroco, de Luciano Lutereau
Grama, Bs. As., 2009
Reseña de Juan Cruz Martinez Methol

   Más allá de la apariencia

   Una estética de la mirada se encuentra en el horizonte de este estudio que nos propone Luciano Lutereau, que toma como punto de partida y expone las consecuencias de esa decisión de Lacan en Aun que dice “me coloco más bien del lado del barroco”. Concluye –en un reconocimiento crítico al trabajo de Guy Rosolato[1]- que no hay una estética psicoanalítica, en el sentido de un psicoanálisis aplicado al arte o al modo de un psicoanálisis del arte. La estética es una disciplina filosófica y el psicoanálisis no es una filosofía, pero hay una dimensión estética incorporada en la formalización del psicoanálisis ligada al barroco, que el autor hace explícita en su recorrido.
   Su hipótesis: la relectura de lo imaginario en Lacan en los años ’60-’66 mediante la introducción de la noción de objeto a, permite afirmar que esa noción se formaliza de acuerdo a un modelo extraído de una hermenéutica de imágenes. El concepto de objeto a por lo tanto es la puerta de entrada a la crítica del psicoanálisis aplicado al campo del arte. Tal paradoja implica que “el psicoanálisis mismo encierra en uno de sus articuladores fundamentales una teoría del arte”.
   Para demostrarlo se elucidará un conjunto de obras de arte visual tematizadas por Lacan entre los seminarios 8 y 13 de su enseñanza, a saber: Eros y Psique (1589) de Jacopo Zucchi en La transferencia, El bibliotecario (1566) de Giusseppe Arcimboldo en el mismo seminario, Santa Lucía (1636) y Santa Ágata (1630) de Francisco de Zurbarán en La angustia, la segunda versión de Sacrificio de Isaac (1603) de Caravaggio en la única sesión de Los nombres del padre, Los Embajadores de Holbein (1533) en el seminario Los fundamentos…, concluyendo con un detallado análisis de Las Meninas (1656) de Velázquez en el curso de El objeto del psicoanálisis.
   Este conjunto de obras visuales serán tematizadas bajo el título de imágenes barrocas, no utilizando ese predicado para designar un período de la historia del arte, sino que, siguiendo a H. Wölfflin[2], designará una serie de características compositivas y formales que extiende el estilo barroco a un método de lectura con que Lacan[3] habría analizado tales obras visuales y bajo cuya inspiración habría construido su teoría del objeto a.
   Así, Lacan no lee el cuadro de Zucchi, a quien ubica como un pintor manierista, Eros y Psique, en su significado manifiesto, sino en su composición, en las leyes por las cuales se organiza: “Advertirán ustedes lo que se proyecta aquí significativamente como una flor, el ramo del que ésta forma parte y el florero donde se inserta. Verán ustedes que, de una forma muy intensa, muy marcada, esa flor es propiamente hablando el centro mental visual del cuadro”.[4] Lacan se centra en la composición lumínica de la obra, extrae una estructura formal que articulará la relación entre el falo y la imagen, entre el vacío y su representación, característica formal del manierismo. La elaboración teórica se realiza al mismo tiempo que la lectura del cuadro. Es precisamente de la condición del falo como signo de lo que intenta dar cuenta Lacan al recurrir a Zucchi, poniendo de manifiesto la estructura del velo como soporte de las imágenes y su capacidad para cubrir la falta, la fugacidad del deseo en su metonimia. El falo, elemento enigmático, supuesto y velado, que posibilita la proliferación manierista de los objetos que puedan encarnar su referencia negativa. Otro detalle diferencial de la lectura lacaniana, indica el autor, reside en los cuerpos de ambos personajes: Psique exhibe la bella forma de la mujer divina, mientras que Eros presenta un cuerpo musculoso que comienza a deformarse, lo que tiene como corolario que la imagen fálica depende de la incorporación negativizada del falo, relación que se encuentra en el punto III de la “Observación sobre el informe de Daniel Lagache”, cuando Lacan vincula “la función falo del significante perdido” con la escritura de la realidad del fantasma neurótico.
   Pero el falo no es sólo un signo con función de velo, sino también símbolo. Deteniéndose en la distinción entre alegoría y símbolo de W. Benjamin[5], Lutereau lee El bibliotecario de Arcimboldo como un caligrama. En ese cuadro se hace presente el falo en el orden alegórico del significante, poniendo de relieve el rostro al neutralizar el sentido de sus elementos, inscripción alegórica más que representación, composición de objetos significantes que portan función de máscara. La función simbólica que toma el falo en este seminario lo convierte en presencia real del deseo, como un intervalo antes que como un vacío (imaginarización de la falta), que puede hacer tambalear la organización significante de la escena, introduciendo otra lógica que la de la presencia-ausencia.
   Respecto de las pinturas de Zurbarán, artista barroco influenciado por Caravaggio y amigo de Velázquez, Lutereau considera que las dos pinturas –Santa Lucía y Santa Ágata- retomadas por Lacan en La angustia, deben ser analizadas al mismo tiempo. Tomándolas por separado, desplegaríamos el catálogo metonímico de las formas iconográficas propias del barroco, pero no avanzaríamos en el análisis que la convoca a esa altura de la enseñanza lacaniana, que busca precisamente ir más allá de la función talismánica (agalmática) de los objetos del deseo en dirección del objeto a como causa. Junto a sus caracteres pictóricos, subraya la orientación en ambas mujeres, enfrentadas una a otra, como una imagen y su reflejo. La relectura del estadio del espejo impone la elección de Lacan de tratarlas al mismo tiempo por una razón estructural: “Lo que en las imágenes de Lucía y Ágata puede interesar verdaderamente, la clave está en la angustia. Pero hay que buscarla”.[6] El aspecto principal en estas pinturas es lo que no puede ser visto, la imagen no tanto por lo que muestra y sus capas de sentido, sino por lo que da a ver, y lo que en ella permanece invisible, no especularizable, constituyendo la invisibilidad, de este modo, una categoría legítima de la hermenéutica lacaniana de las imágenes.
   ¿Por qué Lacan toma una pintura de Caravaggio en el seminario que anticipa la barradura de los nombres de Freud?, se pregunta Lutereau. ¿Qué es lo que permanece invisible en El sacrificio de Isaac? De lo que se trata es nada menos que del “sacrificio de Abraham”, del sacrificio del padre.
   A diferencia que con los cuadros de Zurbarán, aquí Lacan hace un comentario minucioso de la obra, interrogando la imagen de acuerdo a sus elementos ideográficos (la historia de Abraham y el simbolismo asociado) pero sobre todo, detalle no menor, utilizando la segunda versión del Sacrificio, de 1603, que en contraste con la versión de 1596, es una pintura que aún acontece en el tiempo, que repone en la boca abierta de Isaac la contorsión de los músculos, “es el instante del temblor lo que llama su atención (de Lacan) en esta pintura de Caravaggio” dice el autor, “y lo que hay que investigar para entender lo que permanece velado en la alusión al shofar”. El análisis del cuadro debe poner en relación la mirada y el objeto voz, como si de dos pisos se tratara, hay un índice del funcionamiento de la voz que puede leerse en el campo visual, intrincamiento que Lacan intentó formalizar en el seminario interrumpido Los nombres del padre, que prometía saldar un aspecto oscuro del seminario 10: el objeto voz. Su interrupción y el seminario 11 vuelven a dar primacía al campo escópico. Caravaggio puso en escena la vibración de un movimiento que remite al shofar, promoviendo la difícil figuración de la voz, “el arduo aparecer del tiempo en el espacio visual”. Si el objeto voz “es la cuna desde la cual se abre el campo visual. Sin embargo, la vibración en el temblor invocante es solo un aspecto del aparecer de los objetos, también es preciso prestar atención a lo que en ellos permanece invisible”, observa Lutereau.
   La noción de objeto a obliga entonces a una concepción distinta de la contemplación estética en relación a un cuerpo constituido topológicamente por el corte que revela la estructura de una superficie con un efecto de pérdida, lo que supone un “más allá de la apariencia”.
   El autor retoma, en su comentario del Seminario 11 dedicado a la mirada como objeto a, también en el apéndice II[7], la interlocución Merleau Ponty-Lacan, un “encuentro afortunado” en la intuición de la estructura abierta de la corporalidad presenta en ambos. En el primero, la noción de visibilidad tiene su correlato en una “estética de la fascinación”, una modificación de la actitud contemplativa idealizada en la que el hacerse visible comporta una reversión de la visibilidad “allí donde un visible se pone a ver”. “La pintura nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad”.[8] La visibilidad es la mirada de las cosas. Es esta estructura de reversibilidad la que, según Lutereau, Lacan encontrará como un modelo privilegiado para su elaboración del campo escópico en la función del cuadro.
   En el Seminario 11, cuatro clases abordan el objeto a como mirada en relación con la en ese momento reciente publicación del libro póstumo de Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible. En la clase del 19 de febrero de 1964, presenta el campo escópico a partir de la esquizia del ojo y la mirada, que se verifica en lo dado-a-ver de la mancha, y cuya operatoria se manifiesta en una atracción que preexiste a la visión posible, resultante de la elusión de la mirada. La estructura del mundo visible se organiza en la composición de un punto ciego y una mancha. En el dar-a-ver se define “lo esencial de la satisfacción escópica”, cuya eficacia reside en la reducción del objeto a a un punto evanescente que “deja al sujeto en la ignorancia de lo que está más allá de la apariencia”.[9]
   En la clase del 26 de febrero, introduce la noción de escotoma, dando cuenta del modo en que el sujeto se confunde con su propio desvanecimiento cuando intenta acomodarse a la mirada. En oposición al análisis de la mirada de Sartre en El ser y la nada, el autor encuentra que Lacan retoma la experiencia de la composición visual del cuadro mediante la alusión a la pintura de Goya, en su versión tenebrista o en el manejo extraordinario de la luz, para afirmar que “la mirada se ve”. Para demostrar esa presencia escotomizada en el campo escópico, desarrolla una lectura del fenómeno de la anamorfosis y un análisis de Los embajadores, de Holbein.
   La pintura de Holbein, prosigue el autor en su argumentación, le permite a Lacan extraer la “función cuadro” como un criterio diferencial interno al arte como tal. Del lado de la tyche, la obra de arte tiene la capacidad de producir un encuentro con lo real, la exterioridad de la obra aferra al sujeto. Al mismo tiempo, el espacio barroco se abre a la retórica y la alegoría, pero es también esa perversión de la perspectiva en la anamorfosis que se cumple en los siglos XIV y XV. “Todo esto nos hace ver que en el propio ámbito de la época en que se delinea el sujeto y en que se busca la óptica geometral, Holbein hace visible algo que es, sencillamente, el sujeto como anonadado –anonadado en una forma que, a decir verdad, es la encarnación ilustrada del menos fi de la castración”.[10] La intersección de la mirada y el falo es sólo un aspecto de la estructura de la visión, en la cual el objeto a opera como causa de deseo, como hiancia esplendente articulada al falo. Lacan plantea la luz como un componente esencial de lo visible, la luz tiene una autonomía propia en el campo de la mirada, al igual que en las imágenes barrocas. “La luz se propaga en línea recta, sin duda, pero se refracta, se difunde, inunda, llena”.[11]
   La “teoría lacaniana de la pintura” se formula en la tesis: “algo que tiene que ver con la mirada se manifiesta en el cuadro”. En la obra de arte, el artista se impone como mirada, ese podría ser su estilo, su síntoma o su nombre, dirá el autor. Esta teoría no se propone distinguir modalidades de la representación artística, sino cernir el estatuto de la apariencia y la condición de posibilidad de lo visible. La función de la mancha, el punto luminoso, todos los componentes del dar-a-ver, dan cuenta del arraigo de la obra en la carne del cuerpo, habitando un mismo agujero, punto de consecuencia al que también habría llegado Merleau-Ponty. El ser de la obra de arte es de semblante, la obra se da-a-ver en un más allá de la apariencia, que al mismo tiempo, es su aparecer, concluye Lutereau este punto, con notable tono fenomenológico.
   En el último capítulo, se plantea el problema de la representación, partiendo de Foucault –Las palabras y las cosas- para arribar al Lacan del Seminario 13, donde el análisis de Las Meninas de Velázquez permite formular “la estructura del sujeto escópico” y el estatuto de la mirada en el cuadro.
   El Barroco se ubica en el límite entre la episteme de la semejanza y la representación del pensamiento clásico como una formación de compromiso, revela los artificios de la semejanza, el teatro dentro del teatro y la proliferación de figuras retóricas que resisten a la representación. “El Barroco es la huida al interior de la época clásica, antes que ésta se cierre sobre sí”. El psicoanálisis, sigue el autor, “al igual que el Barroco, se despliega en el límite de la semejanza y la representación, buscando la positivización de una falta en una topología del agujero”.
   De la lectura foucaultiana de Las Meninas se destaca que el cuadro presenta elementos que alternan lo visible y lo invisible de la representación. Velázquez representa esos elementos (el pintor, el objeto representado, los modelos y su mirada, la observación) pero deja al descubierto la inestabilidad de la pintura para representar el acto mismo de la representación. El pintor está suspendido en un gesto, no pinta, y permanece invisible la condición de la luz dorada que sostiene la escena, denunciando así el escándalo de la representación.
   Por su parte, Lacan se interroga por la constitución de la objetividad visual, distinguiendo dos puntos: el punto de fuga que es el del sujeto en tanto vidente, y el punto mirante, que cae en el intervalo del sujeto y el plano figural, siendo éste último un punto localizable. Ese punto de acceso a la mirada se inscribe como una distancia, una ausencia del campo de la visión que explica cómo en “el cuadro el sujeto deviene habitante de la escena” ... “bajo la mirada del pintor”, indica el autor. Por tales razones “la captura de la mirada no debe confundirse con la metonimia significante que organiza el campo visual”, la orientación barroca de Lacan se dirige a circunscribir la función de la mirada a través del componente lumínico. El articulador con que Lacan sitúa el punto de la mirada será la noción de pantalla, que permite integrar la función del cuadro junto al recuerdo encubridor, el fantasma y el sueño. En Las meninas, comenta Lutereau, la cicatriz del objeto mirante se encuentra en el borde luminoso del bastidor, “el bastidor invertido es ese elemento en el que hay que buscar la función no representativa de la mirada”. Explicita que en el cuadro de Velázquez, “el brillo en el borde del bastidor limita la apertura de la luz que entra desde la derecha, de un fuera-de-escena en el ventanal. La luz concentrada en este hilo brillante se sobrepone a la fugaz luminosidad que viene desde el horizonte de la puerta abierta. ¿Qué quiere decir que la mirada se ubique en este fatuo brillar? ¿Dónde declina este exceso de luz dorada?”
   La presencia del espejo plano en el fondo, que la mayoría de las figuras miren hacia fuera del cuadro, hacen que Lacan destaque el lugar de la infanta Margarita[12], figura central en la composición que convoca en su vestido la tensión reflejada del foco luminoso. “La luz descarnada que se concentra en el borde del bastidor, por una operación reflexiva, regresa, a mitad de camino respecto del punto de fuga de la puerta, en el vestido de la infanta, abultándose como un velo. La luz dorada se refugia, en el entre de la luz cruda del bastidor y la luminosidad de la puerta abierta, como en un intervalo. De este modo es que Lacan propone a la pequeña infanta como signo del Falo, dado su reflejo en el campo del Otro y el carácter de pliegue o hendidura que porta en la volanta de su vestido –no se debe olvidar el armazón hueco que la soporta.”, concluye el autor.

   El pliegue barroco y la orientación lacaniana

   En la primera parte de su estudio, titulada Introducción al psicoanálisis como una estética barroca, Lutereau propone seguir a Deleuze en su operativización de la noción de Barroco mediante el concepto de pliegue.[13] Deleuze destacará la sustitución del sistema cuadro-ventana por la pareja cifra-línea de inflexión variable que caracteriza al barroco. En el primero cae el esquema referencial de la representación aplicado al campo artístico y la construcción de teorías filosóficas, en cambio, el sistema barroco se caracteriza por estar cerrado a cualquier exterior referencial: “tiene un fondo sombrío: de él extrae todo, nada procede de fuera ni va hacia fuera”.[14] El espacio barroco es un espacio de acción interna, cubierto de líneas de inflexión variable, interior de pliegues que puede descifrarse en cierta forma de construcción de la imagen artística. El barroco propone una relación especial entre los opuestos, una articulación de sus componentes en algo más que la oposición discreta: “La relatividad de la claridad (como la del movimiento), la inseparabilidad de lo claro y de lo oscuro, la desaparición del contorno”.[15] En la pintura, dirá Lutereau, “lo claro no deja de estar en lo oscuro, al punto de que la imagen pictórica se construye de acuerdo a valores de sombreado, al margen de la precisión formal de la línea. De este modo, no puede establecerse la lectura de la imagen barroca en el develamiento parcial de los elementos discretos constituyentes ni en la perspectiva. La oposición barroca no es la de los contrarios sino la de una tensión generadora y reservada a un límite irreductible. Ésta es la intuición fantástica sobre la que Lacan llamará la atención en su primera conceptualización del objeto a: no todo en la estructura es significante, sino que hay un resto, aunque de ese resto sólo puede decirse algo a través del significante. Significante que es siempre un al menos dos, siendo que doble también es la vía de construcción de conceptos en psicoanálisis: el significante es S1-S2, la repetición es identidad y diferencia, el tiempo es anticipación y retroacción, el sujeto es su división. Esta particular diplopía en la exploración metodológica de conceptos obedece a una razón orgánica, que la formalización del objeto a pone de manifiesto, en la condición abierta que la estructura toma para el psicoanálisis”.
   El primer par de opuestos que problematiza el pliegue barroco entonces es exterior-interior. Para demostrarlo, el autor se detiene en El éxtasis de Santa Teresa de Bernini, obra tematizada por Lacan en Aun, que deja entrever el gozo de Teresa bajo una lanza que acaba de ser extraída de su corazón, pero que apunta a su bajo vientre. La escena pictórica,  claramente sexual, se encuentra enmarcada por dos retablos en una superficie arquitectónica que incluye al espectador como partícipe en la revelación del goce, en un juego lumínico que combina el aparecer dorado y la luz natural en un retablo transparente que pierde su luz en un hueco. El cielo de la bóveda de Cornaro le da una envoltura realista. “La Santa Teresa de Bernini es un vacío generador de escisiones: lo artificial y lo natural, el adentro y el afuera, el cielo de este mundo y el supraceleste. Sin embargo, toda esta proliferación puede leerse en el mínimo detalle del pliegue de su manto. El éxtasis de Santa Teresa no es un gozo representado, sino expuesto al infinito en su manto, que no oculta nada, en cuanto en su exterioridad manifiesta lo más íntimo. No tendría sentido preguntarse qué hay bajo el ropaje de Teresa, interior y exterior son apenas un par significante que solo sirve para bordear una anatomía plegada que se da-a-ver.”
   El pliegue barroco, promueve el recurso lacaniano a la topología y es un criterio de construcción y formalización conceptual, que Lutereau ilustra mediante la fenomenología de la transferencia propuesta por Lacan el 10 de junio de 1964 del seminario 11: a) Lacan introduce dicha fenomenología como aproximación al deseo del analista; b) distingue dos vertientes; c) de una de ellas despliega una vertiente adicional, que d) manifiesta su núcleo en su causa, el objeto a; e) así, la textura del objeto a en la transferencia decanta en el pasaje por el significante, alcanzándose el lugar vacío a partir de su positivización; f) el resultado es una deducción de tres vertientes formales, desplegadas a partir del objeto a como de la misma nervadura de la hoja.

   Otro antecedente en la elaboración psicoanálisis-Barroco es el ensayo de Eugenio Trías “Lo bello y lo siniestro”.[16] Para Trías el Barroco “lograría la fórmula mediante la cual los límites, cosmovisionales, físicos, materiales, que circunscriben los movimientos de los cuerpos reventaran, desbordando los límites materiales del objeto y los límites terminales de la representación”.[17] Aspectos que se advierten, señala Lutereau, en la figuración del cuerpo propio en un espacio ambiguo que neutraliza la ilusión de profundidad de la perspectiva y en la expansión del marco del cuadro, abierto a un más allá (Las Meninas), visibles en otras dos obras de Bernini, El rapto de Perséfone y Apolo y Dafne.
   Resulta interesante la distinción, a partir de Gubern[18], de la imagen-escena y la imagen-laberinto, esta última llamaba imagen barroca, que se caracteriza por un engaño a la mirada y un contenido cifrado. “En muchas ocasiones la pintura barroca combina y yuxtapone lo visible y lo invisible… unificados por su simultánea presencia ostensiva e icónica en el mismo soporte pictórico. El ejemplo más obvio lo constituyen las visiones de los santos, de las que se hace participar al espectador del cuadro, quien en rigor está excluido del privilegio de la visión celestial”.[19]

   La orientación lacaniana, indica el autor, ha establecido la relación entre psicoanálisis y Barroco en tres direcciones, centradas en Aun: la elucidación del goce en torno a las fórmulas de la sexuación, la reconstrucción de una lectura lacaniana de la corporalidad a partir del Barroco y la lectura de los orígenes del Barroco en el cristianismo (el goce, el cuerpo y la religión).
   En su trabajo “Lacan y el barroco”[20], L. Soler destaca que “Lacan no hace del Barroco un sistema de retórica abstracta, pero si lo sitúa históricamente es para designar el arraigo en el cristianismo”, situándolo como un fenómeno religioso más que artístico.
   Germán García[21], en su conferencia “Sobre el Barroco”, evidenciando una lectura precisa del libro de D’Ors (Lo barroco, Madrid, Tecnos, 1993) se centra en la frase de Lacan “el truco analítico no será matemático” destacando que “no puede ser matemático porque está en juego el cuerpo”. Lacan “se coloca del lado del barroco en relación al clasicismo francés, es decir, frente a la idea de norma, de la medida”. Desarrolla la frase del anecdotario, la historieta de Cristo poniendo en relación la verdad y el valor sensible del goce descubierto y arrojado a la abyección por la religión, “El psicoanálisis sale de ahí”.
   Teresa Traynor, en su artículo “Barroco”[22], sostiene que el Barroco, “en su tendencia al infinito, de pliegues y volutas, de excesos y oropeles, no cesa de no escribir el agujero en el campo del Otro, que no es más que el desencuentro entre los sexos instituido por el lenguaje”.
   Lutereau concluye –reseñando estos trabajos entre otros, que reconocen la influencia del Barroco en Lacan, reservan el término al campo de la singularidad y lo sitúan como una fuente fecunda para el psicoanálisis. “En este punto, este estudio encuentra acuerdo con todos ellos; sin embargo, mi propósito puede ser descrito de una manera inédita: una reconstrucción del psicoanálisis lacaniano a través de ciertas categorías de la estética barroca”.
   El lector encontrará sin duda en este libro ese propósito inédito, con un estilo preciso, claro y al mismo tiempo riguroso –como se dice en el prólogo-, configurando el punto de partida de una interrogación que busca hacer serie.






[1] Rosolato, G.: Ensayos sobre lo simbólico, Anagrama, Barcelona, 1974
[2] Wölfflin, H.: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Espasa Calpe, Madrid, 1997
[3] La relación entre Jacques Lacan y el estilo puede leerse también en Germán García: “Jacques Lacan y el estilo tardío”, en Revista Lacaniana de Psicoanálisis, Número 11, Octubre de 2011, Grama, 2011, pp. 81-88
[4] Lacan, J.: El seminario 8: La transferencia, Paidós, Bs. As., 2007, p. 254
[5] Benjamin, W.: El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990
[6] Lacan, J.: El seminario 10: La angustia, Paidós, 2007, p. 177
[7] Lutereau, L.: Apéndice II: Cuerpo, significación y goce. Entre la fenomenología y el psicoanálisis. El Apéndice I, Elementos de una teoría general de la imagen y una filosofía fenomenológica del arte, se centra en consideraciones sobre la noción de imagen en el contexto de la obra de E. Husserl.
[8] Merleau-Ponty, M.: El ojo y el espíritu, Paidós, Barcelona, 1986, p. 11
[9] Lacan, J.: El seminario 11: Los cuatro conceptos…, Paidós, 1987, p. 84
[10] Íbid, p. 95
[11] Íbid, p. 101
[12] Lacan, J. : El seminario 13: El objeto del psicoanálisis, 25 de mayo de 1966, Seminario inédito“¿Y bien, tengo necesidad de insistir mucho para permitirles reconocer en este cuadro, bajo el pincel de Velázquez, una imagen casi idéntica a aquellas que les presenté ahí?, (en el modelo óptico) ¿qué se parece más a esta especie de objeto secreto bajo una vestidura brillante, que está, por una parte, representado acá en el ramo de flores, velado, oculto, tomado, contenido alrededor de este enorme vestido del jarrón, que es, a la vez, imagen real, pero imagen real captada en lo virtual del espejo, y la vestidura de esta pequeña infanta, personaje iluminado, personaje central, modelo preferido de Velázquez, que le pintó siete u ocho veces y que ustedes no tienen sino que ir al Louvre pare verle pintada en el mismo año?” Cita del autor, p. 113
[13] Deleuze, G.: El pliegue. Leibniz y el barroco, Paidós, Bs. As., 2005
[14] Íbid, p. 41
[15] Íbid, p. 46
[16] Trías, E.: Lo bello y lo siniestro, De bolsillo, Barcelona, 2006
[17] Íbid, p. 151
[18] Gubern, R.: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Anagrama, Barcelona, 1996
[19] Íbid, p. 96
[20] Soler, L.: “Lacan y el Barroco”, en Uno por Uno, Escuela Europea, nro. 26/27, enero/febrero 1992
[21] García, G.: “Sobre el Barroco”, en: Las fórmulas del deseo, Tres Haches, Bs. As., 2000
[22] Treynor, T.: Barroco en Conjetural nro. 39, Bs. As., agosto 2003