jueves, 29 de agosto de 2013

Actividades de Pablo Peusner en la ciudad de Rosario. Viernes 30 y sábado 31/8


Viernes 30/8
Conferencia en la Universidad Nacional de Rosario, 
Facultad de Psicología
19 hs.


Sábado 31/8
Seminario Intensivo en Vitae Salud
de 9.30 a 17 hs.

martes, 27 de agosto de 2013

Pura Cancina. "Mostrar la cuerda". Hacia una clínica borromea (Letra Viva, 2013)


En el último tramo de su enseñanza Jacques Lacan recurrió a la utilización del nudo borromeo como materia de su elaboración clínica. Antes que una figura heurística para hacer comprensibles otros conceptos, el nudo representa el giro epistemológico más decisivo en la delimitación lacaniana de lo real –al punto de hablar de un “realismo nodal”–. Ni metáfora simbólica, ni reducción imaginaria, el nudo es un esfuerzo sistemático por alcanzar un método.

Sin embargo, ¿de qué método se trata? En este libro, Pura Cancina expone el alcance metodológico del nudo, en la medida en que su utilización no puede ser reconducida a un uso argumentativo-demostrativo. Lacan se sirvió del nudo de la misma manera que Wittgenstein de su Tractatus –o bien, como Kant de su “doctrina trascendental del método”–. Por eso el nudo debe ser mostrado. He aquí el sentido estricto que resume la apuesta rigurosa de estas páginas.

En Mostrar la cuerda, Cancina sorprende con el doble juego de quien sabe introducir a las cuestiones más arduas del psicoanálisis con un estilo preciso y flexible. Tiene el lector entre sus manos un libro que nos recuerda que la transmisión en psicoanálisis no se dirige a especialistas, sino a quienes aceptan el riesgo volver a los principios.


Luciano Lutereau

lunes, 26 de agosto de 2013

Gisela Untoiglich y otros. "En la infancia los diagnósticos se escriben con lápiz" (NOVEDUC, 2013)


Esta obra explora en las promesas y los mitos de la ciencia moderna y deconstruye supuestas evidencias científicas de pretendidos diagnósticos, como el TDAH, la dislexia, el TGD. Analiza la época y sus malestares, los diagnósticos, como coartada de una clínica que cada vez se vuelve más burocrática y menos humanizada. Profundiza en el paradigma de la inclusión educativa, sin dejar de cuestionarse aquello que excluye. Realiza propuestas de abordaje clínico y educacional que posibiliten otros modos de pensar las intervenciones con niños que manifiestan de modos diversos su sufrimiento, así como el trabajo con sus familias y las escuelas, que promuevan otras oportunidades de subjetivación.

Este libro reúne los trabajos de psicoanalistas, pediatras, neuropediatras, pedagogas, lingüistas, psicomotricistas, psicopedagogas de la Argentina, Brasil y Portugal, preocupados por la creciente medicalización y patologización de la infancia. Está dirigido a profesionales de la salud, la educación y las ciencias sociales.

viernes, 23 de agosto de 2013

Albrecht Wellmer. "Líneas de fuga de la modernidad" (FCE, 2013)


Los ensayos reunidos en este volumen retoman los grandes problemas de la historia de la filosofía –la verdad, la justicia, la naturaleza del arte y del lenguaje– desde una perspectiva "posmetafísica", que implica asumir desde el comienzo la imposibilidad de hallar conocimientos inconmovibles. Las influencias predominantes de la Teoría Crítica en general y de Theodor W. Adorno en particular, la deconstrucción y la hermenéutica se ven enriquecidas por autores de otras corrientes como Ludwig Wittgenstein, Hannah Arendt, Donald Davidson y Hilary Putnam.
Tanto en las reflexiones políticas como en las estéticas, el autor procura depurar de sus lastres metafísicos las ideas de las tradiciones en las que se inscribe. Al igual que Derrida, reivindica una concepción trascendente de la justicia, pero no como una idea regulativa o una promesa mesiánica, sino como una exigencia a ser actualizada en el presente, aun a sabiendas de la imposibilidad de su realización. Retoma la idea de comprensión gadameriana, aunque interpretándola como un movimiento hacia un sentido y no como un descubrimiento previo y acabado. Recupera la concepción de la autonomía del arte de Adorno, pero le sustrae el carácter reconciliatorio entre sensibilidad y razón, unidad y multiplicidad, para valorizar sus tensiones.
Líneas de fuga de la modernidad da cuenta de la notable originalidad de Albrecht Wellmer, que consigue una y otra vez revisitar exitosamente problemas clásicos de la filosofía alejado del dogmatismo metafísico moderno, pero sin abandonar, al mismo tiempo, la búsqueda de la verdad, como resultado de un proceso intersubjetivo que está siempre sujeto a futuras revisiones.

Traducción: Peter Storandt Diller

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Índice de Contenidos

Introducción, por Gustavo Leyva. 9
Nota del editor 31

I. Hannah Arendt sobre la revolución 33
II. Derechos humanos y democracia 69
III. La disputa por la verdad. Pragmatismo sin ideas 101
IV. Hans-Georg Gadamer: una hermenéuticaen la disyuntiva entre tradicionalismo e Ilustración 133
V. La reflexión hermenéutica a la luz de la deconstrucción 137
VI. Crítica radical de la modernidad versus teoría de la democracia moderna: dos caras de la Teoría Crítica 165
VII. Discurso de agradecimiento: Adorno y las dificultades de una construcción crítica del presente histórico 193
VIII. Sobre negatividad y autonomía del arte.
La actualidad de la estética de Adorno y las lagunas de su filosofía de la música 225
IX. La promesa de felicidad, y por qué tiene que permanecer sin ser cumplida 277
X. La muerte de las sirenas y el origen de la obra de arte 301
XI. Lenguaje - (Nueva) música – Comunicación 321
XII. El tiempo, el lenguaje y el arte (con una digresión sobre música y tiempo) 363

Índice de nombres 399

miércoles, 21 de agosto de 2013

Carta de Sigmund Freud a Jacques Lacan (1933) inédita. Traducida a partir de la versión en portugués por Damián Morelli Rodríguez


La carta que, supuestamente, Sigmund Freud le enviara a Jacques Lacan, luego de haber recibido la tesis de psiquiatría "De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad", fechada en 1933, comienza de la siguiente manera:

"Gracias por el envío de su tesis de doctorado. Leía con máxima atención, centrándome, conforme a su propia indicación, en el caso que el Señor denomina “Aimée”, sobre el cuál se puede decir que ha sido estructurada toda la obra. Acerca de los deseos, entonces, haré algunos comentarios psicoanalíticos, los cuales indubitablemente, deberán tocar aspectos de la teoría, y a que ésta es, finalmente, la que hace hablar a los supuestos “hechos” (el Señor recordará, al respecto, el comienzo de mis “Pulsiones y sus destinos” cuyo manifiesto liminar continuo considerando valido)"

Podés descargar la carta completa, haciendo clic aquí
Para un resumen de la historia de esta supuesta carta, fijate aquí

martes, 20 de agosto de 2013

Jean-Claude Milner. "Por una política de los seres hablantes". Breve tratado político 2 (Grama, 2013)




Para que haya política es necesario que hablen política los seres hablantes. A partir de ahí, se pueden señalar varias cuestiones: ¿desde cuándo, cómo y por qué se habla política? Primer elemento de respuesta: la política comienza con el descubrimiento de que un ser hablante puede controlar a otros sin necesidad de matarlos. Puede que baste con el lenguaje. Segundo elemento de respuesta: la política permite a los seres hablantes vivir en el mismo espacio sin tener que matarse unos a otros. Pero vivir, morir, matar, son cosas que tienen que ver con el cuerpo. Hablar pues de política es, también, una técnica del cuerpo.

Esta técnica no existe en todos lados, y allí donde existe, no utiliza siempre los mismos procedimientos. En Europa, en nuestros días, hablar política es discutir de política.

La discusión política es un hábito local del que sería conveniente reconstruir el sistema. Se trata de un sistema que reposa, de entrada, en una creencia: el que no decide debe hacer como si pareciera estar ubicado en la posición del que decide. De ahí viene la relación esencial con el teatro y la mimética. Sería insoportable sin embargo para los que discuten admitir que son únicamente mimos. Por suerte, determinados acontecimientos históricos parecen atestiguar que los que no deciden pueden materialmente ocupar el lugar de los que deciden.

Se habla entonces de revolución.

Trabada entre mimética y revolución, la discusión política se adentra en el laberinto. Unas históricas palabras pueden servir de hilo de Ariadna. Se las atribuyen a Napoleón, cuando se entrevistó con Goethe: "¿Qué nos importa hoy el destino? El destino, es la política". Analizar estas palabras, vocablo por vocablo, puede permitirnos construir un armazón de desciframiento. Podremos entonces salir del salón de los espejos y comenzar a afrontar, como seres hablantes, lo real de la política.

sábado, 17 de agosto de 2013

"Nadie duerma 2". Publicación digital de psicoanálisis del Foro Analítico del Río de la Plata


Ya está on-line el número 2 de "Nadie duerma", 
publicación digital de psicoanálisis del FARP
cuyo eje central es "Resonancias de la interpretación".
Podés acceder a los texto en forma gratuita, desde aquí

viernes, 16 de agosto de 2013

Darian Leader. "¿Qué es la locura?" (Sexto Piso, 2013)


En nuestra sociedad, normalmente la locura se identifica con sus síntomas visibles: delirios, estallidos de violencia, alucinaciones, retraimiento… Pero, ¿y si la locura no fuera lo que pensamos? ¿Por qué individuos aparentemente normales pierden el juicio de la noche a la mañana y cometen actos criminales? ¿Es lo mismo estar loco que volverse loco? ¿Y si los síntomas que asociamos a la locura no fueran sino mecanismos de estabilización desarrollados por el paciente para tratar de llevar una vida normal? De la mano de maestros del psicoanálisis como Lacan, Freud o Brunswick, y a través del estudio de los célebres casos de Aimée, el Hombre de los Lobos y el asesino en serie Harold Shipman, así como de sus propias experiencias como psicoanalista, Leader plantea una nueva perspectiva sobre la locura, y expone por qué es fundamental volver a los modelos terapéuticos clásicos basados en el diálogo y la curiosidad por la historia del paciente. Asimismo, cuestiona la validez de los tratamientos farmacológicos actuales, cuyo objetivo es «convertir» al paciente en un ciudadano «normal», eficiente y autónomo, que se adapte a los sistemas normativos sociales. ¿Qué es la locura? nos invita a dejar los prejuicios y las simplificaciones a un lado, y nos muestra que no existen fórmulas predeterminadas para tratar a los pacientes, ni etiquetas válidas para clasificar las llamadas «enfermedades mentales». En definitiva, no hay nada que pueda sustituir la experiencia de escuchar y ayudar al paciente a utilizar los recursos de los que dispone para hacer de su existencia una experiencia, si no satisfactoria, al menos llevadera o, en palabras del propio Leader, para «crear un espacio seguro en el que vivir». - See more at: http://www.sextopiso.es/2897-que-es-la-locura/#sthash.p5b7NZNw.dpuf

jueves, 15 de agosto de 2013

Adrian Paenza. "Martin Gardner 1.0" (contratapa del Página 12, 14 de agosto de 2013)

Martin Gardner fue uno de los más prolíficos proveedores de ideas sobre matemática recreativa. Tengo la tentación de decir que fue “el más” prolífico de todos, pero en todo caso eso forma parte de la deformación que tenemos todos los humanos de encontrar siempre “el más” de todo: el que salta más alto, el que corre más rápido, el que llega más veces primero, el que más se destaca, el que más escribió, el que más rindió, etc., etc., etc.

De todas formas, mientras algunas cosas son opinables (el que “más” gustó, el que “más” convenció, el que “más” impresionó, etc.) hay otras que son “medibles”. Por ejemplo, se podría hacer una lista de todas las publicaciones de todos los autores que escribieron artículos sobre matemática creativa, contar y detectar cuál fue el que “más” contribuyó y se resuelve la cuestión. De la misma forma que quien salta más alto es fácilmente detectable tanto como el que corre más rápido, etc., etc.. ¿Por qué tendremos los humanos entonces esa necesidad?

Naturalmente, se abre otra discusión: un autor pudo haber escrito en forma muy prolífica y su obra no dejar ninguna huella. Y otros, escribir muy poco y, sin embargo, haber cambiado la historia de la humanidad; Einstein es un buen ejemplo. Escribió muy poco, publicó menos, pero no hay artículo más citado dentro de la física que su Teoría de la Relatividad. Es decir, la cantidad no garantiza calidad, ni mucho menos.

Luego de esta irrelevante digresión, voy a escribir acá –tal como había prometido– uno de los problemas de Martin Gardner. Dice así: Suponga que un amigo y yo nos encontramos en una reunión familiar. Sobre una mesa hay tres monedas. Mi amigo me hace la siguiente propuesta:

“Voy a tirar tres monedas al aire. Si todas salen ‘cara’, te doy diez pesos. Si las tres caen ‘ceca’, también te doy diez pesos. Pero si caen de cualquier otra forma, con cualquier otra combinación de caras y cecas que no sean todas iguales, entonces vos me tenés que dar cinco pesos a mí.”

Supongamos que vamos a tirar al aire las tres monedas varias veces y usted fuera mi asesor en este juego, ¿qué me aconsejaría? ¿Me conviene aceptar la propuesta de mi amigo?

No quiero avanzar mucho más sin darle oportunidad para que usted pueda dedicarle un rato y pensar qué es lo que más me conviene hacer. Yo sigo acá abajo.

Una forma de pensar el problema

Voy a proponer acá un razonamiento y la/lo invito a que le dedique unos minutos para analizar y decidir qué piensa sobre él. No se preocupe si lo que piensa está bien o mal, lo único que interesa es que invierta un mínimo de tiempo para decidir sobre su veracidad.

Uno podría pensar el problema así:

“Al tirar las tres monedas, seguro que dos de ellas tienen que caer del mismo lado (o bien dos caras o bien dos cecas). Esto sucede porque no hay una tercera opción. Por lo tanto, al tirar las tres monedas, seguro que dos repetidas tiene que haber. ¿Qué puede pasar con la tercera?: que sea igual a las otras dos o que sea distinta. Las posibilidades de que sea igual o distinta son iguales: 50 y 50. O lo que es lo mismo, la probabilidad de que salga igual o distinta es 1/2”.

¿Qué piensa usted? ¿Estará bien esa línea argumental?

Si a usted le parece que lo que escribí más arriba es correcto, usted me tiene que asesorar que acepte la apuesta de mi amigo, ya que yo tengo las mismas posibilidades que él de ganar. Pero además, si yo gano (o sea, si las tres monedas salen del mismo lado), él me tiene que pagar diez pesos, mientras que si gana él, yo le tengo que pagar cinco. O sea, las posibilidades parecen ser las mismas de ganar o de perder, pero cuando yo gano con las monedas, gano el doble de dinero que el que le tengo que pagar a él cada vez que pierdo. Parece un muy buen negocio para mí.

Sin embargo, estoy casi seguro de que usted detecta o intuye que hay algo que no está bien en ese razonamiento. Hay algo que hace ruido. ¿Qué será?

Miremos el problema de otra forma

¿Cuáles son todos los resultados posibles al tirar tres monedas? ¿De cuántas formas pueden salir? Voy a llamar con una letra C a las que salgan cara y con una X a las que salgan ceca. Entonces tenemos estos resultados posibles para las tres monedas:

XXX (tres cecas)

XXC

XCX

XCC

CXX

CXC

CCX

CCC (tres caras)

Como se ve, hay ocho posibles resultados. ¿Qué piensa usted ahora? ¿Me convendrá a mí aceptar la propuesta? Fíjese que de las ocho posibilidades, las únicas dos que me hacen ganar a mí son la primera y la última, cuando salen las tres cecas o las tres caras. A su vez, mi amigo tiene seis posibilidades a favor. Es decir, yo tengo dos sobre ocho posibilidades de ganar (2/8 = 1/4), mientras que él tiene seis sobre ocho maneras de llevarse el dinero (6/8 = 3/4). Es decir, la probabilidad de que él gane es en tres de cada cuatro veces que juguemos, mientras que la probabilidad de que gane yo es de una de cada cuatro veces.

Si jugáramos muchas veces, digamos 20 veces, la probabilidad de que yo gane es de una cuarta parte de las veces (o sea, cinco veces), por lo que él me tendría que pagar 50 pesos (10 pesos por cada triunfo mío). En cambio, la probabilidad de que gane él es de tres cuartas partes de las veces, es decir 15 sobre 20. En esas 15 veces, yo le tendría que pagar 75 pesos (5 pesos por cada una de las 15 veces). Por lo tanto, yo ganaría 50 pesos y él 75.

Si usted es un buen asesor me tendrá que decir: “¡No juegues, no te conviene!”.

El razonamiento original es equivocado, porque no contempla todos los posibles resultados, ya que hay seis formas de que salgan dos iguales y una distinta y solamente dos de que salgan las tres iguales. La probabilidad de que cada uno gane no es 1/2 y 1/2, sino 1/4 para mí y 3/4 para mi amigo.

En la vida cotidiana, en donde estamos expuestos a muchísimos juegos de azar (ruleta, lotería, loto, punto y banca, blackjack, etc., etc.), como el dinero que uno podría ganar es tan descomunal en función de la apuesta, uno tiene la tentación de dejarse seducir y jugar. Sin embargo, con un análisis que ligeramente mire por debajo de la superficie, uno debería decidir por única vez y para toda la vida: “No hay manera de ganar, ¡la banca gana siempre!”.

martes, 13 de agosto de 2013

Patricia Seveso. "Alguien a quien hablar". La función del interlocutor en la teoría de Freud. (Letra Viva, 2013)


La función del interlocutor es la de sostener un discurso, más allá de todo acuerdo potencial o asentimiento. En este punto, se trata de una relación que no es de “reciprocidad”. Se puede tener una interlocución incluso con adversarios irreconciliables, con los cuales se comparte la diferencia en el modo de pensar.

Sin embargo, esa relación en la falta de relación –la “comunidad de los que no tienen comunidad”, diría G. Bataille– no deja de indicar una deuda. Una argumentación se despliega en esa palabra proferida que, eventualmente, retorna como un mensaje invertido. Vacilaciones de la teoría, la intuición inicial de un nuevo concepto.

Este libro de Patricia Seveso lo demuestra. Más allá de plantear una relación con colegas, amigos o discípulos, la autora expone un estatuto novedoso para esos otros a los que Freud hablaba: sus interlocutores.

Luciano Lutereau

lunes, 12 de agosto de 2013

Paolo Virno. "Y así sucesivamente, al infinito". Lógica y antropología (FCE, 2013)


"Lejos de ser una eventualidad extravagante y marginal, o un asunto que puede interesar sólo a los lógicos de profesión, el interminable ‘y así sucesivamente’ atañe de cerca a todo tipo de cogniciones, comportamientos prácticos, afectos. Con él tiene familiaridad ya el niño que pregunta por el motivo de cierto acontecimiento, y más tarde por el motivo de ese motivo, y aún más tarde por el motivo de ese segundo y más fundamental motivo, etc., dando así lugar a una vertiginosa jerarquía ascendente de ‘porqués’. El regreso al infinito es una especie de refrain, familiar e inquietante a la vez, que acompaña, y en cierta medida condiciona, cualesquiera experiencias. Poco se comprende acerca de los modos en que nuestra especie se adapta (o no se adapta) a su propio contexto vital, como también acerca de los conflictos sociales y políticos que constelan su historia, si no se tiene en la debida cuenta el carácter expansivo de este fenómeno lógico lingüístico."

Índice de Contenidos

Paolo Virno. Entre biología y lenguaje, por Adrián Cangi y Ariel Pennisi 11
Siempre de nuevo de igual modo con mayor generalidad. Entrevista a Paolo Virno, por Adrián Cangi y Ariel Pennisi 29


Introducción 41

1. El significado antropológico del regreso al infinito 47
1.1. Compulsión de repetición 49
1.2. Recursividad 51
1.3. Sintaxis y pulsiones 54
1.4. Un producto de la imaginación 58
1.5. Duplicidad de aspecto 63

2. Tipos de regreso 73
2.1. Infinita alternancia 75
2.2. Infinita presuposición 82

3. Pasiones recursivas 95
3.1. El animal vergonzoso 98
3.2. Afectos hiperreflexivos, estados de ánimo trascendentes, emociones de doble aspecto 99
3.3. La metamorfosis del miedo en angustia y del contento en felicidad 102
3.4. El reverso sentimental del regreso al infinito: el aburrimiento 109
4. Teoría y técnicas de la interrupción 115
4.1. Detención y recapitulación 115
4.2. Filosofías del 'y con eso basta' 118
4.3. La metafísica como documento antropológico 132
4.4. Interrupción mimético-homeopática 135
4.5. Proyecciones 148
4.6. “Pars pro toto” 154
4.7. Abscisa y ordenada 167
4.8. Decisión preliminar 183

PARA MIRAR ADELANTE. REFLEXIONES EXPERIMENTALES ACERCA DE LÓGICA Y POLÍTICA

Primera reflexión experimental. Lo que se da en llamar “mal” y la crítica del Estado

1. El animal abierto al mundo 197
1.1. Exceso pulsional y modalidad de lo posible 202
1.2. Ambivalencia 205
1.3. Las murmuraciones en el desierto 207

2. Estado de naturaleza y estado civil 210
2.1. La paradoja de Hobbes 211
2.2. Reglas y regularidad 215
2.3. La imposibilidad de salir del estado de naturaleza 219

3. Instituciones histórico-naturales 225
3.1. Lengua 227
3.2. Rito 232
3.3. “Katekhon” 236

Segunda reflexión experimental. Los ángeles y el general intellect

1. Metafísica y política 247
2. Esplendores y miserias del par materia/forma 250
3. La oposición de Común y Universal 254
4. La individuación: excedente y défi cit 259
5. El ángel y el trabajador cognitivo como “individuos de grupo” 263


Bibliografía 267
Índice de nombres 275

sábado, 10 de agosto de 2013

Néstor A. Braunstein. "Clasificar en psiquiatría" (Siglo Veintiuno, 2013)


La psiquiatría es la única rama de la medicina que tiene vergüenza de usar la palabra “enfermedad” para definir eso de que se ocupa, y por eso llama a sus afecciones como “trastornos”, un eufemismo que traduce el vocablo inglés “desórdenes”. ¿Qué “orden” es el que se desordena cuando alguien es distinto de como se espera? ¿Qué saber autoriza al médico para “clasificar” a los seres humanos entendiendo que padecen de “trastornos de personalidad”, que son anormales o peligrosos y que requieren de “tratamientos”?

Queda claro que esa estrategia del lenguaje, de aspecto “científico”, es una maniobra que forma parte de un proyecto de “medicalización” de la sociedad, de “psiquiatrización” de la vida, de atribución de un mercado del sufrimiento a una profesión que intenta manejar el malestar en la cultura con drogas producidas por las compañías farmacéuticas y con marbetes diagnósticos que descalifican a quienes los reciben pero que permiten la mutua comprensión entre los administradores.

La empresa clasificatoria es la llave maestra para (uni)formar a los psiquiatras y estimular en ellos el sueño de explicar las dificultades de los sujetos como efectos de factores “biológicos”: los genéticos o las perturbaciones funcionales del cerebro… como si se pudiese comprender una polonesa de Chopin estudiando el ADN del músico o las manos de Rubinstein o la centellografía cerebral del oyente.

En mayo de 2013 se proclamó oficialmente el DSM-5, redactado por especialistas de la Asociación Psiquiátrica de Estados Unidos, un “manual estadístico y diagnóstico” con el que se pretende “unificar” y “digitalizar” los diagnósticos para servir a los fines de la industria, el Estado y las compañías de seguros. Clasificar en psiquiatría exhibe y discute la última expresión de esa ominosa empresa de encasillar “anomalías” que no se llegan a entender para encargar a la medicina el cuidado de las “normas” y el “orden”, dejando al derecho la relación con las “reglas” y la “ley”.

jueves, 8 de agosto de 2013

Jorge Baños Orellana. Jacques y Victoria (fragmento del libro "La novela de Lacan", publicado hoy en el suplemento de Psicología de Página 12)



El 11 de enero de 1930, en carta a su hermana Angélica, Victoria Ocampo le contó: “Lacan es exactamente lo contrario de Drieu [la Rochelle], física y moralmente. Pelo negro o casi, entusiasmo, entusiasmo y entusiasmo, gran boca; ¡la boca más y más simpática que te puedas imaginar!”. El 20 de enero, volvió a escribirle: “Me quedé en cama ayer. Jacques Lacan me limpió la garganta con un desinfectante maravilloso. Ya no me incomoda pero tengo resfrío en la nariz”. Otra carta, el 7 de febrero: “Nos peleamos diariamente y a cada rato tomo la resolución de no verlo más. Pero como Jacques no tiene reemplazante que se le asemeje, lo sigo viendo. Pensábamos ir a Chartres este domingo, pero acabo de tener una discusión con él por teléfono y creo que no iremos”.

A lo largo del año anterior, 1929, Lacan ejercía sin contradicciones una doble tarea: era un neuropsiquiatra opuesto manifiestamente a la injerencia del freudismo en los temas de las psicosis, y era un psicólogo persuadido de que debía ofrecerse como yo ideal y que debía obturar cuanto antes las caídas del sentido. Algo tendrá que ocurrir, porque, en 1932, Jaques Lacan firmará una tesis doctoral donde se trasluce todo lo contrario: la propuesta de una interpretación psicoanalítica para la psicosis paranoica. Es verosímil que, en la marcha de las unas a las otras, el surrealismo le haya servido de puente: no se detenga ante la niebla, decía el Manifiesto surrealista. Incluso el espíritu explorador de Alfred Lacan pudo haber colaborado a que su hijo no retrocediera ante los aromas exóticos de nuevas vecindades. Sin embargo, algo más debía sumarse para que esa anuencia llegara a infiltrar la zona más resistente: la de la jactancia, la del engreimiento del yo de Jacques Lacan, más inclinado a tener razón que a soportar perderla, según lo aseguran testigos de su niñez y juventud.

Para saltar el abismo que separa el paradigma de 1929 del de 1932, le hacía falta no solamente observar detenidamente y devanarse los sesos, sino y sobre todo ser capaz de desdecirse, de deponer el orgullo y admitir la propia ridiculez, de soportar que se quiebre el cristal del espejo elogioso del yo. Para ese trámite ineludible, el surrealismo no tenía nada para enseñarle: en la riña de gallos de los caballeros surrealistas nadie bajaba el copete del yo. ¿Cómo fue, entonces, que Lacan...? Hay indicios de que ese aplacamiento de la pasión yoica ocurrió en la cama de la burguesa Victoria Ocampo, en febrero de 1930.

Desde 1997, contamos con pruebas documentadas acerca de la sagacidad de Victoria Ocampo para deshonrar esos envanecimientos yoicos y, con desiguales resultados, aplacarlos en un joven amante suyo: Roger Caillois. Por más que ella misma era una señora de convicciones firmes y de gestos impugnables, V. O. dio muestras de una exquisita sensibilidad para avizorar las tonterías de la infatuación masculina (y las tonterías del acatamiento femenino). Por eso se volvió una enemiga instantánea y pertinaz del sectarismo inflado de Caillois, a quien conoció en el Collège de Sociologie. Muy pronto se volvieron amantes y, desde la primera carta de un nutrido intercambio epistolar, Caillois debió defenderse de las ironías de Victoria acerca de la aspiración de fundar una secta iluminada con un puñado de elegidos. Pero lo más persuasivo de ese debate pasará por los cuerpos, no por los forcejeos epistolares. Por el cuerpo de Caillois, al parecer frágil de salud a sus veinticinco años, que teme perder la unidad ante los avances del de Victoria, de cuarenta y ocho.

En 1945, durante una conversación entre caballeros, Jacques Lacan confiesa a Roger Caillois que la relación con V. O. lo volvió consciente de su propia inflexibilidad. Caillois permanece exiliado en la Argentina durante toda la guerra y va cediendo el papel de guerrero del Collège de Sociologie al de funcionario de la Unesco. Lo consigue sin perder todas sus mañas, porque es más fácil realizar un giro ideológico que uno yoico. En cuanto vuelve a París, recibe el recado de Victoria de ubicar a Jacques Lacan; primero, se muestra reticente y simula torpeza, ella le replica que no sea mierda, que localice el nuevo domicilio de casado de Lacan preguntando a amigos en común. ¿Acaso no conociste a Bataille en casa de Lacan?, ¡pregúntale a él! Finalmente, Caillois envía a Buenos Aires la noticia: “Ayer cené en lo de Lacan. Me hizo muchas preguntas sobre ti. Deplorando el choque de caracteres entre ambos, que habría arruinado las perspectivas de un entendimiento agradable. Se lamentó de no haber sido flexible. A mí me pareció muy presuntuoso”. El mensaje llega a destino y sirve para confirmar otro cuerpo de pruebas, el de las cartas enviadas por Victoria a su hermana Angélica: “Lacan es muy extraordinariamente inteligente, pero de carácter intolerable”, diagnostica el 7 de febrero de 1930, luego de haber ellos intimado un par de meses.

Pero las cartas a Angélica Ocampo registran cómo Victoria le hizo tragar a Lacan su inflexibilidad. El diagnóstico de Victoria es de comienzos de 1930, mientras que la autocrítica de Lacan escuchada por Caillois es de fines de 1945; podría objetarse, entonces, que se trata de un juicio retrospectivo, debido a un cambio de posición adoptada por Lacan, vaya uno a saber en qué momento de esos quince largos años, y que no fue, necesariamente, consecuencia directa e inmediata de la relación con V. O., sino probablemente debido a otros acontecimientos sucedidos en el ínterin, como el de su análisis personal con Rudolph Loewenstein. Pero la vertiginosa flexibilidad de pensamiento, la auténtica metamorfosis que exhibió Lacan entre 1930 y 1931 parece indicar lo contrario.

Eso no impide, desde luego, que en Lacan haya sobrevivido, por siempre, un grado de presuntuosidad manifiesta, tal como Caillois informa imparcialmente (?) a V. O. Lo que importa es que, antes de conocer a Victoria, en Lacan dominaba una rigidez y una propensión al enfrentamiento mucho mayores a los que mostró muy poco después de que ellos se separaran. Las nuevas astucias que sofrenaron las proclividades del yo del Lacan de 1929 se instalaron luego de estar con Victoria, no porque ella fuese especialmente conciliatoria, sino porque era un amo que les cortaba la cresta a los jovencitos prometedores y miraba fijo los dislates de los señorones y le encantaba hablar y escribir para poner el dedo sobre esa llaga. En julio del ’29 había escrito encantada: “Yo también, como Nietzsche, he salido siempre de casa de los sabios, de los filósofos, de los artistas y de los filántropos pegando un portazo. ¿A quién busco?”. Crece el número de pruebas de que Jacques Lacan llegó a convertirse pronto en psicoanalista por haber estado entre las sábanas de seda de Victoria Ocampo. Sin ser, desde luego, condición suficiente; sí resultó una condición necesaria.

Sabiduría del final

Las distancias y los parecidos los empujarán hacia una absorbente y agitada aventura amorosa de visitas relámpago, de viajes breves y larguísimas conversaciones. Si nos atenemos a las cartas, no se mantuvieron juntos en la cima más de tres meses. Parece que el teléfono tuvo un papel destacado; ese gadget evitado a toda costa por Freud y sus coetáneos había cambiado los modos de acercamiento de las siguientes generaciones; aunque Victoria era once años mayor que Jacques, ambos pertenecían al mismo mundo de Infancia en Berlín hacia 1900 de Walter Benjamin (“El ruido con el que el teléfono atacaba entre las dos y las cuatro, cuando un compañero de colegio deseaba hablar conmigo, era una señal de alarma que no sólo perturbaba la siesta de mis padres, sino la época de la Historia en medio de la cual quedaron dormidos”).

Victoria le confía a Angélica que el primer largo encuentro nocturno fue concertado por insistencia de Jacques, pegado al aparato telefónico de la guardia del hospital. Nueve días después, la iniciativa es de ella: lo llama porque necesita consultarlo por una carraspera. El va, como si fuera una emergencia, juegan al doctor y alardean de que todo el mundo está murmurando acerca de ellos: “Anoche vino a verme y nos reímos bastante de comunicarnos nuestras impresiones respecto a la curiosidad con que Isabel Danto y Jaime nos observan. Están ansiosos, dice Jacques, de ver quién será el devorado y, en ese momento, ya no comprenden más nada”, le escribe a su hermana.

Hacia febrero, los altercados comienzan a prevalecer sobre las risas, poniendo en vilo las escapadas de fin de semana. ¿Qué los hace enfrentarse? El mal carácter de él, dice ella. Y Jacques acabará admitiéndolo ante Roger Caillois.

En la Villa Ocampo, de San Isidro, se encuentran dos ejemplares de seminarios de Lacan, ambos firmados el 21 de marzo de 1975 en París. Uno es Encore y dice la dedicatoria: “Qué raro que nos reencontremos hoy, Victoria”; el otro es de Les écrits techniques de Freud y dice: “Victoria, amor mío, te dedico esto...”. Sé, de buena fuente, que luego de leerlas se dieron un abrazo tan sentido que se escuchó la rotura de un cristal; seguramente de los anteojos para la presbicia de él, que andaba por los setenta y cuatro, o de ella, que estaba por cumplir ochenta y cinco. ¡Algo se rompió!, exclamo Jacques.

No fue mi yo, replicó Victoria. Esta sabiduría del final, de reconocerse tan queridos como payasescos, faltó en el último encuentro de 1930.

* Texto extractado de La novela de Lacan. De neuropsiquiatra a psicoanalista,
 de próxima aparición (Ed. El Cuenco de Plata).

martes, 6 de agosto de 2013

Jacques-Alain Miller. "Piezas sueltas" (Paidós, 2013)


JacquesAlain Miller muchas veces ha extraído pequeñas frases de la enseñanza de Lacan y al desarrollarlas ha mostrado cómo ellas encerraban profundas consecuencias para el psicoanálisis. En algunos casos las ha elevado al nivel de conceptos que nos resultan ya ineludibles: el atravesamiento del fantasma, la identificación al síntoma, por ejemplo. Al contrario, cuando forjó la pareja "partenairesíntoma" él mismo señaló, en algún lugar de ese curso, que eso no estaba en Lacan ni una sola vez, que no era una referencia capaz de ser situada. Sin embargo, una vez que la formuló se hizo evidente que esa pareja se deduce de la enseñanza de Lacan. "Piezas sueltas" no es ni una cosa ni la otra. Esa expresión puede encontrarse en el seminario La angustia, pero aquí es sacada de ese contexto y usada para otra cosa, como una pieza suelta precisamente, cumpliendo en acto la función novedosa que ha tenido a partir de ese momento en la Orientación Lacaniana. La extrae, la arranca de un momento de la enseñanza de Lacan, la incrusta en otro plano, la vuelve útil para otra cosa, le da un brillo que la hace notable y la convierte en un instrumento para leer al Joyce que Lacan construye. Con esas "piezas sueltas" lee e interpreta, pero también se deja poseer por El sinthome, ese "desconcertante" y "perturbador" seminario. Las diferencias entre síntoma y sinthome, la disyunción entre lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real -que de ser órdenes pasan a ser verdaderas piezas sueltas- y sus consecuencias, la dimisión del Padre, el énfasis puesto por Lacan en la nominación en desmedro de la comunicación, el encuentro entre la lengua y el cuerpo como marca indeleble a la que el sinthome da consistencia, el cuerpo mismo hecho de piezas sueltas, y la necesaria reformulación de la interpretación cuando el síntoma ya no responde, son solo algunos de los temas que exploran estas clases.

Visto y considerando lo sensacional de la instalación que fue utilizada como imagen de tapa, aquí les dejo el link al sitio de Bohyun Yoon, artista autor de la misma. Podés acceder al sitio, haciendo clic aquí

lunes, 5 de agosto de 2013

Carlos Altamirano. "Intelectuales". Notas de investigación sobre una tribu inquieta (Siglo XXI, 2013. Nueva edición ampliada)


¿De dónde proviene la autoridad que se les reconoce a los intelectuales, y qué clase de autoridad es? ¿Qué significa desempeñar ese papel en el espacio social? Lejos de estipular un deber ser que indique cuál es la función que les corresponde, Carlos Altamirano propone un análisis comprensivo de la figura de los intelectuales en el contexto mudable de la historia.

Con afán de ser claro y evitar posturas exaltadas, sigue un recorrido que va desde el mito de origen de los hombres de ideas -la intervención del escritor francés Émile Zola en lo que se conoce como el affaire Dreyfus-, hasta las últimas décadas, cuando la irrupción de los medios masivos y la presunción del fin de la historia llevaron a pensar que eran una especie en extinción. En el medio, las ideas de Marx, Gramsci, Said, Mannhein, Bourdieu, Bauman, entre otros, son analizadas atendiendo a sus concepciones sobre el vínculo de los intelectuales con las clases dominadas o su pertenencia a las clases dominantes, su mayor o menor capacidad para impugnar el poder político, la importancia de su compromiso o su prescindibilidad.

En esta nueva edición de un trabajo ya clásico, el autor demuestra que el papel público de los hombres y las mujeres de pluma sigue interesando, y que no puede ser pensado por fuera del contexto social y las tradiciones culturales. También que, aun cuando el curso de la historia se haya revelado incierto y enigmático, el intelectual público tiene algo para decir en un ambiente democrático: ya entrado el siglo XXI, su palabra no posee valor profético, pero puede animar la discusión de su comunidad si se rehúsa por igual al consenso complaciente y a las simplificaciones, sean las del mesianismo político o las del discurso mediático.

sábado, 3 de agosto de 2013

Elina Wechsler. "Herencias". La transmisión en psicoanálisis (Letra Viva, 2013)



"Transmitir es dejar huella. Es inscribirnos en la corriente de la vida sin saberlo. Sin pretenderlo. Para que otros la vuelvan a transmitir de otra manera, a su manera.
Transmitir en psicoanálisis es analizar. Con las huellas de aquéllos que nos analizaron. Sin saberlo. Para que otros vuelvan a analizar, a su manera, con nuestras huellas.
El analista, mediante el acto analítico en transferencia, deviene portador de la transmisión del psicoanálisis. Transmisión que posibilitará que ese analizante devenga a su vez portador de la transmisión con otro sujeto y que tendrá como efecto que el Psicoanálisis logre perdurar.
Saber que transmitimos es transformar la trasmisión inconsciente en consciente. Saber que tenemos deudas, que no hay posibilidad alguna de una creación ex nihilo, que somos parte de una cadena y que no hay manera de escapar de ella.
Nunca estamos solos, aún cuando lo creamos, porque aún desde antes del primer grito nos marcan las huellas de las generaciones pasadas. Porque nuestro último aliento se inscribirá en el primer aliento de nuestros sucesores."

viernes, 2 de agosto de 2013

ANTICIPO. Julio Cortázar. "Clases de literatura". Berkeley, 1980 (Alfaguara, 2013)


Un nuevo libro reúne las lecciones de literatura que el autor de Rayuela dictó en Berkeley, en 1980. Su pensamiento y la intimidad de sus elecciones artísticas, en un adelanto exclusivo




Primera clase. Los caminos de un escritor

Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa para mí una discriminación o un juicio de valor: soy autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema son de un acceso más fácil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llamé una vez "Los caminos de un escritor"; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de. desgraciadamente treinta años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando -puesto que vive en un presente como todos nosotros- pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con alguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir "literatura" y "vida" para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan algunas constantes, algunas tendencias que están marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de nuestro tiempo.

Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera palabra), una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica. En lo que voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.

Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del país; una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco también a publicar. Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor en una fase que tengo derecho a calificar de "estética", donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual.


Viví en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance del franquismo que finalmente habría de aplastarlo. Viví la segunda guerra mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires. ¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos profundos partidarios de la República española, profundamente antifranquistas; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra de España nos concernía directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que la segunda guerra mundial nos concernía también aunque la Argentina fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero comentario o la mera simpatía por uno de los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más alto posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset "la circunstancia", en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.
De todas maneras, aun en ese momento en que mi participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo me dijo muy tempranamente que la literatura -incluso la de tipo fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y para mis amigos una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un novelista que se llamó Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que ya tenía en las manos o en la imaginación elementos que venían de otros lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.

Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he escrito, "El perseguidor", que en sí mismo no tiene nada de fantástico pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Carter.) Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por determinados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento.

Ese primer contacto con mi prójimo -creo que tengo derecho a utilizar el término-, ese primer puente tendido directamente de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llevó en esos años a interesarme cada vez más por los mecanismos psicológicos que se pueden dar en los cuentos y en las novelas, por explorar y avanzar en ese territorio -que es el más fascinante de la literatura al fin y al cabo- en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida, todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor, de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez más deseoso de ahondar en ese campo de la psicología de los personajes que estaba imaginando, surgieron en mí una serie de preguntas que se tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemáticos: para los problemas están las novelas, que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si uso el término destino humano es porque en ese momento me di cuenta de que yo no había nacido para escribir novelas psicológicas o cuentos psicológicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfacía lo suficiente. Ya en "El perseguidor", con toda su torpeza y su ignorancia, Johnny Carter se plantea problemas que podríamos llamar "últimos". Él no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qué es un músico, quisiera saber por qué toca como toca, por qué le suceden las cosas que le suceden. Por ese camino entré en eso que con un poco de pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir, una autoindagación lenta, difícil y muy primaria -porque yo no soy un filósofo ni estoy dotado para la filosofía- sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario misterioso.

Esta etapa que llamo metafísica a falta de mejor nombre se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas. La primera, que se llama Los premios, es una especie de divertimento; la segunda quiso ser algo más que un divertimento y se llama Rayuela. En la primera intenté presentar, controlar, dirigir un grupo importante y variado de personajes. Tenía una preocupación técnica, porque un escritor de cuentos -como lectores de cuentos, ustedes lo saben bien- maneja un grupo de personajes lo más reducido posible por razones técnicas: no se puede escribir un cuento de ocho páginas en donde entren siete personas ya que llegamos al final de las ocho páginas sin saber nada de ninguna de las siete, y obligadamente hay una concentración de personajes como hay también una concentración de muchas otras cosas. La novela en cambio es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunté si dentro de un libro de las dimensiones habituales de una novela sería capaz de presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un número de personajes que al final, cuando los conté, resultaron ser dieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo, una manera de demostrarme a mí mismo si podía o no pasar a la novela como género. Bueno, me aprobé; con una nota no muy alta pero me aprobé en ese examen. Pensé que la novela tenía los suficientes elementos como para darle atracción y sentido, y allí, en muy pequeña escala todavía, ejercité esa nueva sed que se había posesionado de mí, esa sed de no quedarme solamente en la psicología exterior de la gente y de los personajes de los libros sino ir a una indagación más profunda del hombre como ser humano, como ente, como destino. En Los premios eso se esboza apenas en algunas reflexiones de uno o dos personajes.

A lo largo de unos cuantos años escribí Rayuela y en esa novela puse directamente todo lo que en ese momento podía poner en ese campo de búsqueda e interrogación. El personaje central es un hombre como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy común, no mediocre pero sin nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese hombre tiene -como ya había tenido Johnny Carter en "El perseguidor"- una especie de angustia permanente que lo obliga a interrogarse sobre algo más que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos. Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es un hombre que está asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas, guerras, injusticias, opresiones y quisiera llegar a conocer lo que llama a veces "la clave central", el centro que ya no sólo es histórico sino también filosófico, metafísico, y que ha llevado al ser humano por el camino de la historia que está atravesando, del cual nosotros somos el último y presente eslabón. Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosófica -como su padre- y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo más hondo de la angustia. Se pregunta muchas veces cómo es posible que el hombre como género, como especie, como conjunto de civilizaciones, haya llegado a los tiempos actuales siguiendo un camino que no le garantiza en absoluto el alcance definitivo de la paz, la justicia y la felicidad, por un camino lleno de azares, injusticias y catástrofes en que el hombre es el lobo del hombre, en que unos hombres atacan y destrozan a otros, en que justicia e injusticia se manejan muchas veces como cartas de póquer. Horacio Oliveira es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre: ¿Por qué ese ser preparado teóricamente para crear sociedades positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y luego retrocede? (Hay un momento en que la civilización progresa y luego cae bruscamente, y basta con hojear el Libro de la Historia para asistir a la decadencia y a la ruina de civilizaciones que fueron maravillosas en la Antigüedad.) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido dado prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas, las respuestas de la sociedad x o de la sociedad z, de la ideología a o de la ideología b.

Esa etapa histórica suponía romper el individualismo y el egoísmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace Oliveira, ya que él se preocupa de pensar cuál es su propio destino en tanto destino del hombre pero todo se concentra en su propia persona, en su felicidad y su infelicidad. Había un paso que franquear: el de ver al prójimo no sólo como el individuo o los individuos que uno conoce sino también verlo como sociedades enteras, pueblos, civilizaciones, conjuntos humanos. Debo decir que llegué a esa etapa por caminos curiosos, extraños y a la vez un poco predestinados. Había seguido de cerca con mucho más interés que en mi juventud todo lo que sucedía en el campo de la política internacional en aquella época: estaba en Francia cuando la guerra de liberación de Argelia y viví muy de cerca ese drama que era al mismo tiempo y por causas opuestas un drama para los argelinos y para los franceses. Luego, entre el año 59 y el 61, me interesó toda esa extraña gesta de un grupo de gente metida en las colinas de la isla de Cuba que estaban luchando para echar abajo un régimen dictatorial. (No tenía aún nombres precisos: a esa gente se los llamaba "los barbudos" y Batista era un nombre de dictador en un continente que ha tenido y tiene tantos.) Poco a poco, eso tomó para mí un sentido especial. Testimonios que recibí y textos que leí me llevaron a interesarme profundamente por ese proceso, y cuando la Revolución cubana triunfó a fines de 1959, sentí el deseo de ir. Pude ir -al principio no se podía- menos de dos años después. Fui a Cuba por primera vez en 1961 como miembro del jurado de la Casa de las Américas que se acababa de fundar. Fui a aportar la contribución del único tipo que podía dar, de tipo intelectual, y estuve allí dos meses viendo, viviendo, escuchando, aprobando y desaprobando según las circunstancias. Cuando volví a Francia traía conmigo una experiencia que me había sido totalmente ajena: durante casi dos meses no estuve metido con grupos de amigos o con cenáculos literarios; estuve mezclándome cotidianamente con un pueblo que en ese momento se debatía frente a las peores dificultades, al que le faltaba todo, que se veía preso en un bloqueo despiadado y sin embargo luchaba por llevar adelante esa autodefinición que se había dado a sí mismo por la vía de la revolución. Cuando volví a París eso hizo un lento pero seguro camino. Habían sido invitaciones de pasaporte para mí y nada más, señas de identidad y nada más. En ese momento, por una especie de brusca revelación -y la palabra no es exagerada-, sentí que no sólo era argentino: era latinoamericano, y ese fenómeno de tentativa de liberación y de conquista de una soberanía a la que acababa de asistir era el catalizador, lo que me había revelado y demostrado que no solamente yo era un latinoamericano que estaba viviendo eso de cerca sino que además me mostraba una obligación, un deber. Me di cuenta de que ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor: había que invertir los términos y la condición de latinoamericano, con todo lo que comportaba de responsabilidad y deber, había que ponerla también en el trabajo literario. Creo entonces que puedo utilizar el nombre de etapa histórica, o sea de ingreso en la historia, para describir este último jalón en mi camino de escritor.

Si han podido leer algunos libros míos que abarquen esos períodos, verán muy claramente reflejado lo que he tratado de explicar de una manera un poco primaria y autobiográfica, verán cómo se pasa del culto de la literatura por la literatura misma al culto de la literatura como indagación del destino humano y luego a la literatura como una de las muchas formas de participar en los procesos históricos que a cada uno de nosotros nos concierne en su país. Si les he contado esto -e insisto en que he hecho un poco de autobiografía, cosa que siempre me avergüenza- es porque creo que ese camino que seguí es extrapolable en gran medida al conjunto de la actual literatura latinoamericana que podemos considerar significativa. En el curso de las últimas tres décadas la literatura de tipo cerradamente individual que naturalmente se mantiene y se mantendrá y que da productos indudablemente hermosos e indiscutibles, esa literatura por el arte y la literatura misma ha cedido terreno frente a una nueva generación de escritores mucho más implicados en los procesos de combate, de lucha, de discusión, de crisis de su propio pueblo y de los pueblos en conjunto. La literatura que constituía una actividad fundamentalmente elitista y que se autoconsideraba privilegiada (todavía lo hacen muchos en muchos casos) fue cediendo terreno a una literatura que en sus mejores exponentes nunca ha bajado la puntería ni ha tratado de volverse popular o populachera llenándose con todo el contenido que nace de los procesos del pueblo de donde pertenece el autor. Estoy hablando de la literatura más alta de la que podemos hablar en estos momentos, la de Asturias, Vargas Llosa, García Márquez, cuyos libros han salido plenamente de ese criterio de trabajo solitario por el placer mismo del trabajo para intentar una búsqueda en profundidad en el destino, en la realidad, en la suerte de cada uno de sus pueblos. Por eso me parece que lo que me sucedió en el terreno individual y privado es un proceso que en conjunto se ha ido dando de la misma manera yendo de lo más (cómo decirlo, no me gusta la palabra elitista, pero en fin...), de lo más privilegiado, lo más refinado como actividad literaria, a una literatura que guardando todas sus calidades y todas sus fuerzas se dirige actualmente a un público de lectores que va mucho más allá que los lectores de la primera generación que eran sus propios grupos de clase, sus propias élites, aquellos que conocían los códigos y las claves y podían entrar en el secreto de esa literatura casi siempre admirable pero también casi siempre exquisita.

[...]

Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qué es un cuento, porque sucede que todos los leemos (es un género que creo que se vuelve cada día más popular; en algunos países lo ha sido siempre y en otros va ganando camino después de haber sido rechazado por motivos bastantes misteriosos que los críticos buscan deslindar) pero en definitiva es muy difícil intentar una definición de cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría una aproximación. La inteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definición se vuelve verdaderamente muy difícil. Es el caso muy conocido de la poesía. ¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el único que tiene razón es ese humorista español -creo- que dijo que la poesía es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de definir la poesía: se escapa y no está dentro de la definición. Con el cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un género fácilmente definible. Lo mejor es acercarnos muy rápida e imperfectamente desde un punto de vista cronológico.


La narrativa del cuento, tal como se lo imaginó en otros tiempos y tal y como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les contaban cuentos a los niños (cuentos de bisontes, probablemente). El cuento oral se da en todos los folclores. África es un continente maravilloso para los cuentos orales, los antropólogos no se cansan de reunir enormes volúmenes con miles y miles, algunos de una fantasía y una invención extraordinarias que se transmiten de padres a hijos. La Antigüedad conoce el cuento como género literario y la Edad Media le da una categoría estética y literaria bien definida, a veces en forma de apólogos destinados a ilustrar elementos religiosos, otras veces morales. Las fábulas, por ejemplo, nos vienen desde los griegos y son un mecanismo de pequeño cuento, un relato que se basta a sí mismo, algo que sucede entre dos o tres animales, que empieza, tiene su fin y su reflexión moralista. El cuento tal como lo entendemos ahora no aparece de hecho hasta el siglo XIX. Hay a lo largo de la historia elementos de cuentística verdaderamente maravillosos. Piensen ustedes en Las mil y una noches, una antología de cuentos, la mayoría de ellos anónimos, que un escriba persa recogió y les dio calidad estética; ahí hay cuentos con mecanismos sumamente complejos, muy modernos en ese sentido. En la Edad Media española hay un clásico, El Conde Lucanor del Infante Juan Manuel, que contiene algunos de antología. En el siglo XVIII se escriben cuentos en general sumamente largos, que divagan un poco en un territorio más de novela que de cuento; pienso por ejemplo en los de Voltaire: Zadig, Cándido, ¿son cuentos o pequeñas novelas? Suceden muchas cosas, hay un desarrollo que casi se podría dividir en capítulos y finalmente son novelitas más que cuentos largos. Cuando nos metemos en el siglo XIX el cuento adquiere de golpe su carta de ciudadanía, más o menos paralelamente en el mundo anglosajón y en el francés. En el mundo anglosajón surgen en la segunda mitad del siglo XIX escritores para quienes el cuento es un instrumento literario de primera línea que atacan y llevan a cabo con un rigor extraordinario. En Francia bastaría citar a Mérimée, a Villiers de l'Isle-Adam y tal vez por encima de todos ellos a Maupassant, para ver cómo el cuento se ha convertido en un género moderno. En nuestro siglo entra ya con todos los elementos, las condiciones y las exigencias por parte del escritor y del lector. Vivimos hoy en una época en la que no aceptamos que "nos hagan el cuento", como dirían los argentinos: aceptamos que nos den buenos cuentos, que es una cosa muy diferente.
Si a través de este paseo a vuelo de pájaro andamos buscando una aproximación, si no una definición del cuento, lo que vamos viendo es en general una especie de reducción: el cuento es una cosa muy vaga, muy esfumada, que abarca elementos de un desarrollo no siempre muy ceñido que a lo largo del siglo XIX y ahora en nuestro siglo adopta sus características que podemos considerar definitivas (en la medida en que puede haber algo definitivo en literatura, porque el cuento tiene una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido y, en manos de nuevos cuentistas que pueden estar trabajando en este mismo momento, puede dar un viraje y mostrarse desde otro ángulo y con otras posibilidades. Mientras eso no suceda, tenemos delante de nosotros una cantidad enorme de cuentistas mundiales y, en el caso que nos interesa especialmente, una cantidad muy grande y muy importante de cuentistas latinoamericanos).

¿Cuáles son las características en general del cuento, ya que decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el enfoque primario -o sea el fondo del cuento, su razón de ser, el tema, y la forma-, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente realistas, psicológicos, históricos, costumbristas, sociales... Su campo es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas, y pensando en el camino de la imaginación pura, se abre con toda libertad para la ficción total en los cuentos que llamamos fantásticos, los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginación modifica las leyes naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos únicamente en el sector del cuento realista típico, clásico: por un lado podemos tener un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con sus delicadas aproximaciones psicológicas al destino de sus personajes; por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti que puede describir un momento perfectamente real -diría incluso realista- de una vida y que, siendo en el fondo una temática equivalente a la de Lawrence o a la de Katherine Mansfield, es totalmente distinto. Se abre así el abanico de su riqueza de posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que por la temática no vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque cualquier cosa entra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el cuento. (No hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo depende de quién y cómo lo trata. Alguien decía que se puede escribir sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que escriba se llame Kafka.)

Desde el punto de vista temático es difícil encontrar criterios para acercarnos a la noción de cuento, en cambio creo que vamos a estar más cerca porque ya se refiere un poco a nuestro trabajo futuro si buscamos por el lado de lo que se llama en general forma, aunque a mí me gustaría usar la palabra estructura, que no uso en el sentido del estructuralismo, o sea de ese sistema de crítica y de indagación con el cual tanto se trabaja en estos días y del cual yo no conozco nada. Hablo de estructura como podríamos decir la estructura de esta mesa o de esta taza; es una palabra que me parece un poco más rica y más amplia que la palabra forma porque estructura tiene además algo de intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una estructura supone una inteligencia y una voluntad que organizan algo para articularlo y darle una estructura.

Por el lado de la estructura podemos acercarnos un poco más al cuento porque, si me permiten una comparación no demasiado brillante pero sumamente útil, podríamos establecer dos pares comparativos: por un lado tenemos la novela y por otro, el cuento. Grosso modo sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto que puede desarrollarse al infinito y que según las necesidades de la trama y la voluntad del escritor en un momento dado se termina, no tiene un límite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita, algunas novelas terminan y uno se queda con la impresión de que el autor podría haber continuado, y algunos continúan porque años después escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Eco llama la "obra abierta": es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado. Para que nos deje la sensación de haber leído un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que valía la pena leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal.

Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde podemos hacer una doble comparación pensando también en el cine y en la fotografía: el cine sería la novela y la fotografía, el cuento. Una película es como una novela, un orden abierto, un juego donde la acción y la trama podrían o no prolongarse; el director de la película podría multiplicar incidentes sin malograrla, incluso acaso mejorándola; en cambio, la fotografía me hace pensar siempre en el cuento. Alguna vez hablando con fotógrafos profesionales he sentido hasta qué punto esa imagen es válida porque el gran fotógrafo es el hombre que hace esas fotografías que nunca olvidaremos -fotos de Stieglitz, por ejemplo, o de Cartier-Bresson- en que el encuadre tiene algo de fatal: ese hombre sacó esa fotografía colocando dentro de los cuatro lados de la foto un contenido perfectamente equilibrado, perfectamente arquitectado, perfectamente suficiente, que se basta a sí mismo pero que además -y eso es la maravilla del cuento y de la fotografía- proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha. Para mí las fotografías más reveladoras son aquellas en que por ejemplo hay dos personajes, el fondo de una casa y luego quizá a la izquierda, donde termina la foto, la sombra de un pie o de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos: "¿Qué había allí después?". Hay una atmósfera que partiendo de la fotografía se proyecta fuera de ella y creo que es eso lo que les da la gran fuerza a esas fotos que no son siempre técnicamente muy buenas ni más memorables que otras; las hay muy espectaculares que no tienen esa aureola, esa aura de misterio. Como el cuento, son al mismo tiempo un extraño orden cerrado que está lanzando indicaciones que nuestra imaginación de espectadores o de lectores puede recoger y convertir en un enriquecimiento de la foto.

Ahora, por el hecho de que el cuento tiene la obligación interna, arquitectónica, de no quedar abierto sino de cerrarse como la esfera y guardar al mismo tiempo una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él, ese elemento que vamos a llamar fotográfico nace de otras características que me parecen indispensables para el logro de un cuento memorable o perdurable. Es muy difícil definir esos elementos. Podría hablar, y lo he hecho ya alguna vez, de intensidad y de tensión. Son elementos que parecen caracterizar el trabajo del buen cuentista y hacen que haya cuentos absolutamente inolvidables como los mejores de Edgar Allan Poe. "El tonel de amontillado", por ejemplo, es una pequeña historia de apariencia común, un cuento que tiene menos de cuatro páginas en el que no hay ningún preámbulo, ningún rodeo. En la primera frase estamos metidos en el drama de una venganza que se va a cumplir fatalmente, con una tensión y una intensidad simultáneas porque se siente el lenguaje de Poe tendido como un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre, para que solamente quede lo esencial, y al mismo tiempo hay una intensidad de otra naturaleza: está tocando zonas profundas de nuestra psiquis, no solamente nuestra inteligencia sino también nuestro subconsciente, nuestro inconsciente, nuestra libido, todo lo que ahora se da en llamar "subliminal", los resortes más profundos de nuestra personalidad.

jueves, 1 de agosto de 2013

Carlos Faig. "Referencias a Heidegger en el conjunto de la obra de Lacan"

Las referencias a Heidegger en el conjunto de la obra publicada (oficialmente) de Lacan, recopiladas por Carlos Faig, a quien agradecemos el envío del material, disponible para su descarga haciendo clic aquí