FCCL-Colegio Clínico del Río de la Plata. Seminarios abiertos del "Programa de investigación y formación en clínica psicoanalítica con niños y adoles"

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FCCL-Colegio Clínico del Río de la Plata. Seminarios abiertos de la Formación Clínica en Psicoanálisis

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Dieter Richter. "El sur. Historia de un punto cardinal. Un recorrido cultural a través del arte, la literatura y la religión" (Siruela, 2011)

Este libro trata del Sur como ideal y como realidad, desde las utopías y los terrores míticos de la Antigüedad hasta el actual turismo de masas, pasando por los peregrinos del Camino de Santiago, Roma y Jerusalén, los descubridores del Renacimiento, las ideas seudocientíficas sobre sus pobladores y sus «monstruos», la visión de Goethe, Montesquieu, Nietzsche o Winckelmann, el exotismo y la libertad de Tahití y el nuevo fin del mundo: el Polo Sur. Dieter Richter abre así en este libro una multiplicidad de perspectivas. Pero también, por supuesto, cruzamos con él los Alpes para llegar al soleado Sur de la Italia anhelada…

Colette Soler. "Poner lo Real en su lugar" (presentado en el 2º encuentro internacional de la EPFCL, Roma, julio de 2010)

Mi intervención de hoy procede, hasta donde yo sé, de tres fuentes: mi experiencia de los pases escuchados en la EPFCL, mi lectura del “Prefacio a la edición inglesa del seminario XI”, y también de los debates que se prosiguen en nuestros Seminarios y cartel en Francia.

He llegado a la siguiente pregunta: ¿cómo se articulan lo que Lacan ha nombrado el decir del análisis y el ICSR (inconsciente real) definido por el goce de una motérialité fuera de sentido? En materia de inconsciente todo pasa por el decir: lo que ya está hecho, así como lo que en el análisis se deshace y se rehace. Doy por sentado que el “Saber hablado” que es el inconsciente no puede revelarse sin “que se diga”, en el sentido del acto, y que el bla bla analítico no puede encontrar su fin sino a condición de que Un decir se deposite a partir de todos los dichos. El nudo mismo donde Lacan inscribe lo real, hay que hacerlo, es una observación de Lacan, y se hace por el decir. Cuando el nudo se realiza, lo real y el sentido están anudados. Entonces los goces están también anudados, el que se inscribe de la letra fuera de sentido en lo real, entre real y simbólico, y el que Lacan ha escrito goce-sentido (joui-sens), entre imaginario y simbólico. A falta de ello, el sujeto puede mantenerse todo dentro del ICSR, ejemplo del Joyce de Finnegans wake, o todo en la mentalidad, ejemplo de Pessoa de quien, para satisfacción mía, se acaba de anunciar a mediados de junio un inédito más, unas novelas policíacas esta vez, donde el detective resuelve todo el enigma sin recurrir a la verificación de la experiencia, únicamente por los razonamientos de la mentalidad.

¿Cómo situar entonces la articulación entre el decir y el ICSR? Esta cuestión me parece crucial para el pase, y el Prefacio responde a ella, entiendo yo, aunque implícitamente, cuando Lacan dice “yo soy poema”. Yo soy poema, no poeta, o sea determinado por el poema que yo soy sin ser el autor, el artífice.

Ahora bien, ¿qué es el poema? Se habla a veces como si fuera una formación del ICSR, letra gozada fuera de sentido. Pero no es el caso. Es verdad que el poema maneja la materia sonora de la lengua, a veces con genialidad, e incluso se puede gozar de su musicalidad sin pasar por sus dichos. Pero un poema es un decir, y es a este título que se recibe, incluso cuando se trata de la poesía surrealista más hermética. El decir del poema según Lacan es hasta el “decir menos tonto”. El poema se sirve del significante el cual es tonto, es decir, en sí mismo fuera de sentido, para producir sentido inédito, sentido inédito que “deja en blanco” el sentido llamado común. El poema es entonces un nudo de real y de semblante, donde el goce de la letra y el goce del sentido van a la par. Que Lacan agregue a propósito del poema “y que se escribe”, no objeta a lo que acabo de subrayar, ya que lo que se escribe en un análisis es un trazo del decir, de la palabra, que por su insistencia traza sus surcos. Ver sobre este punto “Lituraterre” y Aún.

Entonces, cuando Lacan escribe en el Prefacio, yo soy poema, no hay que equivocarse. Esto no quiere decir que yo soy ICSR o síntoma. Es de Joyce de quien ha podido decir él es síntoma. Yo soy poema es más bien yo soy sinthome, ya que denomina sinthome al decir que preside el anudamiento de las tres dicho-mensiones (dit-mensions) y a la configuración de goce que resulta de él. No perdamos de vista que en 1976, fecha del Prefacio, todas las elaboraciones sobre el nudo están en el trasfondo de lo que Lacan produce. Así, con el decir sinthome, la letra fuera de sentido que hace el ICS real no va sola, está anudada al sentido. No es entonces simplemente por credulidad transferencial que cada uno busca el sentido de lo que él es y de lo que le ocurre. Y de hecho, todo lo que sucede en una vida, como en la historia, es vivido en el registro del sentido que yo doy a todo lo que sucede.

Es que el sentido que se elabora entre imaginario y simbólico tiene su propio peso como vector de goce, en otras palabras, es él mismo operante. La verdad no toda efectivamente no es toda poderosa, pero seguramente tampoco toda impotente. Su medio decir puede muy bien mentir irremediablemente sobre el fuera de sentido, aún así: este medio-decir se sostiene de un real, el del objeto a cuya falta no cesa de escribirse, necesario entonces, inherente al “que se diga”. No se puede entonces oponer los semblantes y el sentido de un lado, y luego del otro la letra del síntoma como si el goce estuviera todo de este último lado. Si Lacan ha escrito goce-sentido en dos palabras, sentido gozado, es precisamente porque el goce está por todos lados y da consistencia no sólo al síntoma real fuera de sentido sino a los semblantes mismos. Además esta tesis está implicada por la propia definición del discurso como orden del goce, regulado por el semblante.

La manifestación fundamental del ICSR es el síntoma el cual hace ex-sistir el inconsciente en lo real. Para situar su función, recuerdo la 2ª conferencia sobre Joyce, contemporánea del “Prefacio”. Hablando del goce propio del síntoma, dice “Goce opaco por excluir el sentido”. Agrega “sólo se despierta por ese goce. Ser post-joyciano es saber eso”. Podría glosar: ser post-joyciano es saber el espejismo de la verdad de la que toda elaboración de la transferencia atestigua y que se debe a la estructura del lenguaje. Por otra parte, es también saber su mentira, que no es lo mismo que el espejismo, y que no se percibe más que a condición de tomar en cuenta lo que no miente, a saber, lo real del síntoma, por la sencilla razón de que no habla, a pesar de que viene de lalangue hablada.

El tema del despertar a lo real que consistiría en despertarse del sentido ha tenido éxito, debido a Lacan, y a veces ha conducido a algunos a jactarse del despertar, olvidando sin duda que Lacan también dijo: no hay despertar posible. Además prosigue la frase que acabo de citar diciendo: “no hay despertar sino por este goce, o sea, desvalorizado por el hecho de que el análisis, recurriendo al sentido para resolverlo, no tiene otra posibilidad de conseguirlo sino es dejándose enredar…por el padre, como ya he indicado.”

Subrayo desvalorizado. Esta frase dice que el análisis desvaloriza este goce fuera de sentido ya que dejarse enredar por el padre, por el decir del padre o por el decir-padre, es contar con los semblantes y el sentido. Y esto implica, se dan cuenta, que el psicoanálisis no puede ser joyciano: en el mejor de los casos, post Joyciano si no desconoce el real fuera de sentido, en el peor, pre joyciano, si ignora el ICSR. Es a oponerse a esta última alternativa que Lacan consagró sus últimos años, y pienso que es la alternativa para el psicoanálisis hoy: pre o post.

¿Quiso Lacan despertar el psicoanálisis? El tema circula, pero yo creo más bien que él quería despertar a los psicoanalistas, no es lo mismo. Querer despertar el psicoanálisis querría decir que se le podría aplicar lo que él mismo decía de Joyce a propósito de la literatura, a saber, que querer despertarla “es precisamente firmar que quería su fin”. Podemos decir lo mismo para el psicoanálisis: despertarlo del sentido sería ponerle fin.

¿En qué Joyce ha ilustrado el psicoanálisis? Por el manejo del significante fuera de sentido y por el goce del síntoma sin ninguna especie de sentido, ilustró lo que le faltaba al psicoanálisis para limitar la deriva del sentido. Sin embargo Joyce no ilustra la desvalorización de este goce que excluye el sentido, esta desvalorización es lo propio del psicoanálisis. Es precisamente lo que implica el “Prefacio”: el goce fuera de sentido permite poner un término a la cura, es decir, a la deriva infinita del sentido, entonces, a la deriva de la verdad. Pero el texto marca el límite: pone un término a la cura pero no al psicoanálisis, consistiendo precisamente el pase en provocar la continuación del decir analizante, más allá del análisis terminado: que él diga lo que ha captado de cómo y de qué manera la aventura se hizo y se acabó.

Concluyo entonces sobre la cuestión de la articulación: lo real del goce opaco del síntoma es “antinómico a toda verosimilitud”, lo que significa que no le debe nada a la verdad biográfica, como sabemos. Incluso si es fechable, lo real sigue siendo disjunto e indeductible de la verdad del sujeto. Misterio. Y bien, este real, que debe tenerse en cuenta, el decir del análisis no pueda hacer más que reconocerlo y “ponerlo en su lugar”, el lugar donde hace de tapón al agujero de la verdad, de donde el sentido… huye. Lo real, como “falta de la falta”, y sabemos que la falta es la del objeto, marca el límite de lo elucidable. Se le puede decir a este título imposible, imposible de elucidar, pero es un imposible cuya aproximación es nueva. No se demuestra por vía lógica, se manifiesta como afecto. Los afectos de lo real van del horror, o de la angustia si se prefiere, a la satisfacción de fin.

Ponerlo en su lugar, lo real -es la expresión con la que termino- en su lugar de tapón en el nudo, el nudo de donde se rehace el poema borromeo que soy. Esto deja entera la cuestión del saber hacer del poeta, y del buen o mal uso que los psicoanalistas puedan hacer de él. El buen uso sería servir de ejemplo de su decir, pienso, en el testimonio del pase, y en lo que decimos del psicoanálisis. Este poema que, sin nombrarlo así, el analizante recusa al inicio del análisis, es incluso esta recusación que le ha llevado al análisis, este poema entonces, no siendo el autor, puede no obstante firmarlo al final.

Sin embargo, no lee de ello más que unos pedacitos- punto sobre el que insisto. Al final, el sujeto queda expuesto a las manifestaciones de los efectos de lalangue que le sobrepasan. Con lalangue, Lacan replica al who Es war soll Ich werden de Freud, lo cito: lalengua es “un saber imposible de alcanzar para el sujeto”. He ahí lo que nos debería precaver de todo vocabulario del acceso, el acceso a lo real, acceso al goce, acceso al despertar. No se accede a lo real, él se manifiesta sin vuestro consentimiento. No se accede al goce fuera de sentido, el os tiene cautivos bajo sus diversas formas. No se accede, pero se puede ceder sobre el “no quiero saber nada de ello” y captar algunas nociones- pero puntuales y efímeras, Lacan lo subraya. Sería igualmente escabroso valorar en conjunto la función del despertar por lo real, lo que no existe más que en la psicosis, y ni tan solo en todas. A falta de lo cual correríamos el peligro de producir una idealización del pase al despertar, que no sería más que otro “no quiero saber nada de ello”, esta vez de lo imposible, y lo que no dejaría de darnos aires de sonámbulos.

He dicho que no hay despertar a lo real que se sostenga, como Lacan dice no hay amistad que se sostenga, pero hay sin embargo unos relámpagos. Un relámpago por otra parte no se sostiene, es un laps, un laps de tiempo que nunca ha puesto fin a los ambientes tenebrosos, a pesar de que uno pueda acordarse de lo captado. En cuanto a las tinieblas que nos conciernen, son las del ICS-lalangue cuyos efectos son inconmensurables a todo lo que yo pueda decir, y que continúan asaltándome con sus manifestaciones incluso después del análisis. A ello no hay fin, y la lectura-toda, Lacan lo subrayó bastante, no existe, por el hecho de lalangue. El no todo del final es también un no todo leer. De donde este final de análisis cuya marca propia es el cambio de posición, es decir, de afecto, en relación a la verdad y a lo real imposible. Este cambio que va del horror a la satisfacción sirve como conclusión pues el afecto testimonia indirectamente que lo real ha sido puesto en su lugar por y dentro del decir del analizante. Tal es finalmente el efecto terapéutico-epistémico del psicoanálisis. Y él es el único que lo tiene.

Traducción: Rosa ESCAPA

Agenda de Los Lunes del FARP-abril 2011

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Ensayo y Crítica del Psicoanálisis. Reportaje-Entrevista a Ricardo Piglia, a cargo de Ricardo Nacht.

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Pascal Quignard. Párrafos de "El odio a la música"

Este texto pertenece al libro La haine de la musique, Hachette, París, 1994.

Fue publicado por la revista Nombres, Córdoba, Argentina.

Traducción de Carlos Schilling.

La música es la única de todas las artes que ha colaborado en la exterminación de los judíos organizada por los alemanes desde 1933 a 1945. La única que fue requerida como tal por la administración de los Konzentrationlager. Hay que subrayar, en detrimento de este arte, que fue el único que pudo acomodarse a la organización de los campos, al hambre, a la indigencia, al trabajo, al dolor, a la humillación y a la muerte.


Simon Laks nació el 1 de noviembre de 1901 en Varsovia. Tras estudiar en el conservatorio de Varsovia, se traslada a Viena en 1926. Para vivir acompaña la proyección de películas mudas con el piano. Luego se ubica en París. Hablaba polaco, ruso, alemán, francés e inglés. Era pianista, violinista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en 1941. Estuvo internado en Beaune, en Dracy, en Auschwitz, en Kaufering, en Dachau. El 3 de mayo de 1945 fue liberado. El 18 de mayo estaba en París. Deseaba evocar la memoria y el sufrimiento de aquellos que habían sido aniquilados en los campos, pero también quería meditar sobre el papel que había cumplido la música en el exterminio. Recurrió a René Coudy. En 1948, publica en la editorial Mercure de France, junto a René Coudy, un libro titulado Musique d'un autre monde, precedido de un prefacio escrito por Georges Duhamel.
El libro no tuvo resonancias y cayó en el olvido.


Después de lo que los historiadores llaman "Segunda Guerra Mundial", después de los campos de exterminio del III Reich, hemos entrado en una época donde las secuencias melódicas exasperan. Sobre la totalidad del espacio de la tierra, y por primera vez desde que se inventaron los primeros instrumentos, el uso de la música se ha vuelto a la vez pregnante y repugnante. Amplificada de manera infinita por la invención de la electricidad y la multiplicación de su tecnología, se tornó incesante, agresiva de noche y de día, en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes, en las grandes tiendas, en las librerías, en los cajeros automáticos de los bancos extranjeros donde uno retira dinero, incluso en las piscinas, incluso en las playas, en los departamentos privados, en los restaurantes, en los taxis, en el metro, en los aeropuertos. Incluso en los aviones en el momento de partir y de aterrizar.


Incluso en los campos de la muerte.


La expresión "odio de la música" quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse odiosa para quien más la amaba.


La música atrae a los cuerpos humanos.
Es aún la sirena del relato de Homero. Ulises atado al mástil de su nave es cosado por la melodía que lo atrae. La música es un anzuelo que atrapa las almas y las conduce a la muerte.
Ése fue el dolor de los deportados cuyos cuerpos se rebelaban a pesar de ellos mismos.


Hay que escuchar esto temblando: la música acompañaba esos cuerpos desnudos cuando entraban en la cámara de gas.


Simon Laks escribió: "La música precipitaba el final".
Primo Levi escribió: "En el Lager (campo) la música nos arrastraba hacia el fondo".


En el campo de Auschwitz, Simon Laks fue violinista, luego copista permanente de música (Notenschreiber), y por último director de orquesta. El químico italiano Primo Levi escuchó dirigir al director de orquesta polaco Simon Laks. Como Simon Laks en su regreso, en 1945, Primo Levi escribió Se questo e un uomo (Si esto es un hombre). Su libro fue rechazado por muchos editores. Publicado por fin en 1947, no fue mejor recibido que Musiques d'un autre monde. En Se questo e un uomo, Primo Levi decía que en Auschwitz, ningún detenido ordinario, perteneciente a un Kommando ordinario, hubiera podido sobrevivir: Sólo quedaban los médicos, los sastres, los zapateros, los músicos, los homosexuales aún jóvenes y atractivos, los amigos o compatriotas de ciertas autoridades del campo, más algunos individuos particularmente despiadados, vigorosos e inhumanos, sólidamente instalados por la comandancia de los SS en funciones de Kapo, Blockaltester u otras.


La meditación de Simon Laks puede dividirse en dos preguntas:
¿Por qué la música pudo ser "mezclada a la ejecución de millones de seres humanos"?
¿Por qué tuvo ella un "papel más que activo"?
La música viola el cuerpo humano. Lo pone de pie. Los ritmos musicales suscitan los ritmos corporales. La oreja no se puede cerrar cuando se encuentra con la música. Al ser un poder, la música se asocia a todo poder. Es esencialmente desigual. Oír y obedecer van unidos. Un director, ejecutantes, personas obedientes, tal es la estructura que su ejecución pone en escena. Allí donde hay un director y ejecutantes hay música. Platón nunca distinguió en sus textos filosóficos la disciplina y la música, la guerra y la música, la jerarquía social y la música. También las estrellas: son las sirenas según Platón, astros sonoros productores del orden y del universo. Cadencia y medida. La marcha es cadenciada, los saludos son cadenciados. La primera función, o al menos la más cotidiana de las funciones asignadas a la música de las Lagerkapelle, consistía en acompañar la partida y el retorno de los Kommandos.


Audición y vergüenza son gemelas. En la Biblia, en el relato del Génesis se dan al mismo tiempo la desnudez antropomorfa y la audición del "rumor de Sus pasos". Tras haber probado el fruto del árbol que desnuda, el primer hombre y la primera mujer escuchan al mismo tiempo el rumor de Yahvé-Elohim que se pasea por el jardín, entre la brisa del día, y ven que están desnudos y se refugian para disimular sus cuerpos tras las hojas del árbol que viste.
En el Edén la acechanza sonora y la vergüenza sexual se dan juntas. La visión y la desnudez, la audición y la vergüenza son la misma cosa.
Ver y escuchar se dan al mismo instante y ese instante es inmediatamente el fin del Paraíso.


La realidad del Lager y el mito del Edén cuentan una historia parecida, pues el primer hombre y el último hombre son el mismo. Descubren la ontología de un mismo mundo. Exhiben una misma desnudez. Prestan oídos al mismo llamado que hace obedecer. La voz del relámpago es la noche fulminante que trae en su trueno la tormenta.


El rumor de sus propios pasos, ése es el primer estrato del silencio.


¿Qué es Dios? Que hayamos nacido.
Que hayamos nacido de otros distintos a nosotros. Que hayamos nacido en un acto que no nos imaginamos. Que hayamos nacido durante un abrazo en el que otros dos cuerpos distintos al nuestro estaban desnudos: quisiéramos verlos.
Sucede que moviéndose el uno hacia el otro, gemían.
Somos el fruto de una sacudida entre dos pelvis desnudas, incompletas, avergonzadas una frente a la otra, cuya unión fue ruidosa, ritmada, gimiente.


Escuchar y obedecer.
La primera vez que Primo Levi escuchó la fanfarria en la entrada del campo tocando Rosamunda, le costó reprimir la risa nerviosa que se apoderó de él. Vio aparecer los batallones que volvían al campo siguiendo una marcha extraña: avanzaban en filas de cinco, casi rígidos, el cuello derecho, los brazos pegados al cuerpo, como hombrecitos de plomo, la música les alzaba las piernas y levantaba decenas de miles de borceguíes de madera, manejando los cuerpos como si fueran autómatas.
Los hombres tenían tan pocas fuerzas que los músculos de las piernas obedecían a pesar de ellos a la fuerza propia de los ritmos que la música del campo imponía y que Simon Laks dirigía.


Primo Levi llamó "infernal" a la música.
Pese a no recurrir casi nunca a imágenes, Primo Levi escribió: "Sus almas están muertas y es la música la que las impulsa hacia adelante, como el viento a las hojas secas, y se transforma en su voluntad".
Luego señala el placer estético experimentado por los alemanes ante estas coreografías matutinas y vespertinas de la desgracia. No fue para atenuar el dolor, ni para conciliarse con sus víctimas, la causa de que los soldados alemanes organizaran la música en los campos de la muerte.
1. Fue para aumentar la obediencia y unirlos a todos en esa fusión impersonal, no privada, que engendra toda música.
2. Fue por placer, placer estético y gozo sádico, experimentado en la audición de melodías animadas y en la visión de un ballet de humillación danzado por la tropa de aquellos que cargaban con los pecados de quienes los humillaban.
Fue una música ritual.
Primo Levi reveló la más antigua función asignada a la música. La música, escribe, era sentida como un "maleficio". Era una "hipnosis del ritmo continuo que anula el pensamiento y duerme el dolor".


Toda la música ya está en el silbato del SS. Es una potencia eficaz, provoca una actitud inmediata. Del mismo modo que el campanario del campo desencadena el sueño, y así la pesadilla onírica se interrumpe para dar paso a la pesadilla real. Siempre el sonido hace "ponerse de pie". La función secreta de la música es convocar. Es el canto del gallo que hace llorar a San Pedro.


¿Cómo escuchar música, cualquier música, sin obedecerla?
¿Cómo escuchar música desde afuera de la música?
¿Cómo escuchar música con los oídos cerrados?
Simon Laks, que dirigía la orquesta, tampoco se situaba en el "exterior" de la música so pretexto de que la dirigía.
Primo Levi prosigue: "Había que escucharla sin obedecer, sin padecerla, para comprender lo que ella representaba, por qué razones premeditadas los alemanes habían instaurado ese rito monstruoso, y por qué aún hoy, cuando una de esas inocentes cancioncillas nos viene a la memoria, sentimos que la sangre se nos hiela en las venas".
Primo Levi continúa diciendo que esas marchas y esas canciones se grabaron en los cuerpos: "Será lo último que olvidaremos del Lager pues son la voz del Lager." Es el instante en que el canturreo que vuelve adquiere la forma del malestar. El melos altera el ritmo corporal, se confunde con la molécula sonora personal, y entonces, escribe Primo Levi, la música aniquila. La música deviene "la expresión sensible" de la determinación con la que los hombres se proponen exterminar a los hombres.


El lazo entre el niño y la madre, el reconocimiento entre ambos tras la adquisición de la lengua materna, se forja en el seno de una incubación sonora muy ritmada que comienza antes del nacimiento, prosigue después del parto, reconociéndose por gritos y vocalizaciones, más tarde por cancioncillas y estribillos, nombre y apodos, frases recurrentes, apremiantes, que se vuelven órdenes.


Los naturalistas describen la audición intrauterina como algo distante, la placenta aleja los ruidos del corazón y del intestino, el agua reduce la intensidad de los sonidos, los vuelve más graves, los transporta en largas olas que mecen el cuerpo. En el fondo del útero reina así un ruido de fondo grave y constante que los acústicos comparan con un "soplido sordo". El mismo ruido del mundo exterior es percibido allí como un "ronroneo sordo, suave, y grave" bajo el cual se eleva el melos de la voz de la madre, repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseo que ella le imprime a la lengua que habla. Es la base individual del canturreo.


En el vientre de la madre, el corazón del embrión le permite al niño soportar el ruido del corazón de su madre y transformarlo en su propio ritmo.


Un inevitable asalto sonoro precede a la vida misma. La respiración de los hombres no es humana. El ritmo prebiológico de las olas, antes que Pangea emergiera, ha anticipado el ritmo cardiaco y el ritmo de la respiración pulmonar. El ritmo de las mareas unido al ritmo circadiano nos ha partido en dos. Todo nos parte en dos.


La audición prenatal prepara el reconocimiento postnatal de la madre. Los sonidos familiares esquematizan la epifanía visual del cuerpo desconocido de la madre que el recién nacido abandona como si se mudara. Los brazos de la madre enseguida se tienden en la emoción maternal hacia el grito infantil. Sus brazos no dejan ni por un instante de mecer al niño como un objeto que flota todavía.
Desde la primera hora los sonidos que hay en el aire perturban al recién nacido, modifican su ritmo respiratorio (su aliento, es decir su psyché, es decir su animatio, es decir su alma), transforman su ritmo cardiaco, lo hacen parpadear y mover todos sus miembros de un modo desordenado.
Desde la primera hora, la audición de los llantos de los otros recién nacidos desencadena su propia agitación y le hacen vertir sus propias lágrimas.


El sonido nos agrupa, nos rige, nos organiza. Pero nosotros abrimos el sonido en nosotros mismos. Si escuchamos atentamente sonidos idénticos que se repiten a intervalos iguales, no los captamos como una unidad. Los organizamos espontáneamente en grupos de dos o cuatro sonidos. A veces de tres, raramente de cinco, nunca más que eso. Y ya no son los sonidos los que sentimos repetirse, sino que son los grupos que parecen sucederse a sí mismos.
Es el tiempo mismo quien así se agrega y se segrega.


Henri Bergson tomó como ejemplo el reloj mecánico. Pero seguimos agrupando de a dos las marcas sonoras de los segundos, como si los relojes eléctricos hubieran conservado el fantasma de la danza de un péndulo.
Los hombres que viven en Francia llaman tic-tac a ese grupo sonoro. Y es sincera y casi evidentemente que el tiempo entre tic y tac nos parece más corto que entre el tac que aparenta terminar la secuencia y el tic que aparenta comenzar la próxima. Ni la agrupación rítmica ni la segregación temporal son datos físicos.


¿Por qué el agrupamiento espontáneo parece corresponder entonces a una pulsación de la atención? ¿Por qué ese pulso tiránico del alma? ¿Por qué los hombres están presentes en este mundo de una manera que no es instantánea sino que reposa sobre un mínimo de simultaneidad y sucesión? ¿Por qué el presente humano deja hueco el lugar del lenguaje?
Los hombres enseguida escuchan frases. Para ellos una secuencia de sonidos enseguida forma una melodía. Los hombres son contemporáneos de algo más que el instante. Es así que el lenguaje se dispone en ellos, y a la vez, los vuelve siervos de la música. Uno no puede dejar de pensar que marcha hacia la presa sobre algo distinto que sobre la sucesión de un solo pie. Y es por ese "algo más que un solo pie" que corren sin caerse y pueden mimar y acentuar y alentar la predación en la danza.


Por poco que le pidan, es a duras penas que el hombre alcanza la arritmia. Le es imposible lograr una secuencia de golpes lo más irregular posible.
O al menos oírla le es imposible.


En un artículo publicado en 1903, R. McDougall propone llamar "intervalo muerto" al silencio tan particular que separa en el oído humano dos grupos rítmicos sucesivos. El silencio que separa a esos grupos es una duración paradojal que nace a partir del "final" y se interrumpe a partir del "comienzo".
Ese silencio que la humanidad escucha no existe.
R. McDougall lo llama "muerte".


No hay dos "caras" de la música.
Tanto a la producción como a la audición de la música corresponde esta "muerte". Simon Laks no piensa distinto a Primo Levi. No hay una audición sonora que se oponga a una emisión sonora.
No hay un maldito frente a un maleficio.
Hay un poder que simultáneamente vuelve sobre sí mismo y metamorfosea de un modo similar a aquellos que la producen hundiéndolos en la misma obediencia rítmica, acústica y corporal. Simon Laks murió en París el 11 de abril de 1987. Simon Laks escribió muy claramente: "No faltan publicaciones que declaran, no sin cierto énfasis, que la música sostenía a los prisioneros y les daba fuerzas para resistir. Otros afirman que esa música producía el efecto inverso, que desmoralizaba a los desgraciados y precipitaba su fin. Yo comparto esta última opinión".


En Musiques d'un autre monde, Simon Laks cuenta esta historia:
En 1943, en el campo de Auschwitz, el día previo a la Navidad, el comandante Schwarzhuber ordenó que los músicos del Lager tocaran canciones navideñas alemanas y polacas ante las enfermas del hospital de mujeres.
Simon Laks y sus músicos fueron al hospital de mujeres. Al principio todas las mujeres comenzaron a llorar, particularmente las mujeres polacas, hasta formar un llanto más sonoro que la música.
Luego, los gritos siguieron a las lágrimas. Las enfermas gritaban: ¡Paren! ¡Paren! ¡Váyanse! ¡Desaparezcan! ¡Déjennos morir en paz!"
Simon Laks era el único de los músicos que comprendía el sentido de las palabras polacas que las mujeres enfermas aullaban. Los músicos miraron a Simon Laks que les hizo una seña. Se replegaron.
Simon Laks dice que nunca había pensado hasta qué punto la música podía doler tanto.


La música duele.


Gabriel Fauré decía que tanto la escritura como la audición de la música implicaban un "deseo de cosas inexistentes".
La música es el reino del "intervalo muerto".
Es lo irreversible que nos visita. Es lo deshecho que se "rehace". Es lo que viene de ninguna parte. Es el retorno de lo sin retorno. Es la muerte en el día. Es lo asemántico en el lenguaje.


Me sorprende que los hombres se sorprendan de que aquellos que aman la música más refinada y compleja, y son capaces de llorar escuchándola, sean a la vez capaces de la mayor ferocidad. El arte no es lo contrario de la barbarie. La razón no es contradictoria de la violencia. No se puede oponer lo arbitrario al Estado, la paz a la guerra, la sangre vertida al fluir del pensamiento, porque lo arbitrario, la muerte, la violencia, la sangre, el pensamiento no son ajenos a una lógica que sigue siendo una lógica aun cuando supere a la razón.


En una época los filólogos afirmaban que bell derivaba de bellum -la campana sonora y petrificante derivaba de la guerra.
R. Murray Shafer informa que durante la Segunda Guerra Mundial los alemanes confiscaron treinta y tres mil campanas en Europa y las fundieron para hacer cañones. Cuando volvió la paz, los templos, las catedrales y las iglesias reclamaron sus bienes, les enviaron los cañones de la derrota. Pastores y sacerdotes los fundieron para volver a hacer las campanas.
La campana deriva del animal. La campana viene de bellam, bramar. La campana es el bramido de los hombres.


La música patriota es una impresión infantil, provoca una especie de sobresalto eufórico, un temblor que recorre la espalda, llena de emoción, y suscita una adhesión sorprendente.
Kasimierz Gwizdka escribió: "Cuando los prisioneros del Konzentrationslager de Auschwitz, agotados por una jornada de trabajo, marchaban torpemente en columnas y a lo lejos escuchaban la orquesta que tocaba cerca de los alambrados,
eso les devolvía el aplomo. La música les daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir".
Romana Duraczowa dijo: "Volvemos del trabajo. El campo se acerca. La orquesta del campo de Birkenau toca fox-trot de moda. La orquesta nos calienta la sangre. ¡Odiamos esa música! ¡Odiamos esas ejecutantes! Esas muñecas están sentadas, todas vestidas de azul marino con un cuellito blanco. ¡No sólo están sentadas sino que tienen derecho a las sillas! Se considera que esta música nos exalta. Nos moviliza como el sonido de la trompeta en la batalla. Esta música estimula incluso a los caballos moribundos que mueven sus patas al ritmo de la danza que se está ejecutando".


Simon Laks escribió que le parecía que la audición de la música producía un efecto deprimente sobre la desgracia extrema. Cuando dirigía, le parecía que ella sumaba la propia pasividad que inducía a la postración física y moral a la que el hambre y el olor de la muerte sometían a los cuerpos de los otros detenidos. Laks precisa: "Ciertamente durante los conciertos dominicales a algunos de los espectadores que nos rodeaban les gustaba escucharnos. Pero era un placer pasivo, sin participación, sin reacción. Había otros que nos maldecían, que nos insultaban, que nos miraban de reojo, que nos consideraban como intrusos que no compartíamos su suerte".


Las sociedades no están libres de la entropía caótica que las genera: ella será su destino.
Lo que deja atónito en la audición es lo que lleva a la muerte.


La canción-señuelo permite atraer y matar. Esa función persiste aun en la música más sutil.
Durante el exterminio de millones de judíos, la organización de los campos recurrió deliberadamente a esta función. Wagner, Brahms, Schubert fueron esas Sirenas. La reacción de Vladimir Jankèlevich prohibiéndose escuchar e interpretar la música alemana era nacional.
Tal vez no es la nacionalidad de la obra lo que debe ser sancionado en la música, sino el origen de la música misma.
La música original misma.

Tucídides, retomando la obertura de la primera Pítica de Píndaro, asignaba la marcha al paso como una función de la música: "La música no está destinada a poner a los hombres en trance, sino a ayudarlos a marchar al paso y a permanecer en orden cerrado. Sin música, una línea de batalla se expone a desorganizarse en cualquier momento ni bien avanza para ir a la carga".
Elías Canetti repitió que el origen del ritmo era la marcha sobre ambos pies, que daría lugar a la métrica de poemas antiguos.
La marcha humana sobre dos pies siguiendo el pataleo de las presas y de las manadas de renos, luego de los bisontes, luego de los caballos. La huella de las patas de los animales le parecía ser también la primera escritura descifrada por el hombre que los perseguía.
La huella es la notación rítmica del ruido. Patalear sobre el suelo en masa es la primera danza y no es de origen humano.
Y actualmente: es el ingreso de la masa humana pataleando en masa en la sala de concierto o de ballet. Después, todos se callan, se unen privándose de todos los ruidos corporales. Luego, todos golpean las manos rítmicamente, gritan, hacen
un enorme barullo ritual, y por último, se levantan todos juntos, pataleando de nuevo en masa en la sala donde se produjo la música.
La música está ligada a la jauría de la muerte. Espolear: es lo que descubrió Primo Levi al descubrir por primera vez la música ejecutada en el Lager.

Es la frase de Tolstoi: "Allí donde se quiere tener esclavos, hace falta la mayor cantidad de música posible". Esa frase conmovió a Máximo Gorki. Él la cita en las Conversaciones con Iasnaia Poliana.


La unidad de la jauría fúnebre es su pataleo. La danza no se distingue de la música. El grito eficaz, el silbido -residuo del señuelo- acompañan el espoleo asesino. La música une las jaurías así como el orden las pone de pie. El silencio descompone las jaurías. Prefiero el silencio a la música. El lenguaje y la música pertenecen a una genealogía que subsiste siempre en ellos y que puede sublevar el corazón.
La orden es la raíz más antigua del lenguaje: los perros obedecen las órdenes como los hombres. La orden es una sentencia de muerte que las víctimas comprenden hasta la obediencia. Domesticar y ordenar son la misma cosa. Los niños enseguida son acosados con órdenes, es decir, acosados por gritos de muerte ornados de lenguaje.


El esclavo nunca es un objeto sino siempre un animal. El perro ya no es más completamente un animal sino un ser doméstico, porque es obediente: escucha, responde a la voz-señuelo, parece comprender el sentido cuando no hace más que padecer el melos.


La música asombra al alma y escande los actos como las señales que Pavlov dirigía a los perros.
La batuta del director de orquesta hace callar la cacofonía de los instrumentos, instala el silencio que precede a la música, ella desencadena de pronto sobre ese fondo de silencio mortal la irrupción de la primera medida. La tropa de hombres o de animales, o incluso de perros, siempre es salvaje. Sólo es doméstica cuando responde a órdenes, se levanta cuando suena el silbato y se aglutina en las salas de concierto.


Los niños y los perros saltan en el lugar cuando se hallan en el límite de las olas. Gritan y ladran espontáneamente a causa del ruido y del movimiento del mar.


El perro gira la cabeza en dirección al sonido inhabitual, levanta las orejas, se mantiene alerta, el hocico, la mirada, las orejas, dirigidos al sonido extraño.


El director de orquesta hace todo el espectáculo de eso que el oyente obedece. Los oyentes se asocian para ver a un hombre parado, solo, sobreelevado, que hace hablar y callar según su voluntad a una tropa que obedece.
El director crea la lluvia y el buen tiempo con una batuta. Tiene una rama dorada entre sus dedos.
Una tropa que obedece, eso equivale a una jauría de animales domésticos. Una jauría de animales domésticos, eso define una sociedad humana, es decir un ejército fundad en la muerte del otro.
Marchan guiados por una batuta.
Una jauría humana se aglutina para ver una jauría domesticada. Entre los bororós, el mejor cantante es el jefe del grupo. La orden y el canto eficaz no se diferencian. El amo del cuerpo social es el Kappelmeister de la naturaleza. Todo director de orquesta es un domador, es un Führer. Todo hombre que aplaude levanta las manos hacia su rostro, luego taconea, luego grita. Por último la jauría hace volver al director y exulta si él acepta reaparecer.


En Theresiensdtadt, H.G. Adler no soportaba que se cantaran arias de ópera en el campo.
En Theresiensdtadt, Hedda Grab-Kermayr dijo: "No comprendo cómo Gedeon Klein pudo componer una Wiegenlied (una canción de cuna) en el campo".


Ni bien llegó al campo de Theresiensdtadt, Hedda Grab-Kermayr comenzó a cantar, el 21 de marzo de 1942, los Cantos bíblicos de Dvorak. El 4 de abril, fue el programa de despedida de Purglitzer. El 3 de mayo, cantó la Canción de cuna del ghetto de Carlo Taube, la repitió el 5 de junio, y el 11 de junio en el patio de los pabellones de Hamburgo. Participó en la premiere de La novia perdida el 28 de noviembre. Luego vinieron El beso en 1943, Carmen en 1944. El 24 de abril se declara una epidemia de tifo. El 5 de mayo los SS se retiran. El 10, el ejército rojo entra en el campo y comienza la cuarentena. Durante los meses de junio y julio de 1945, los prisioneros pudieron abandonar Theresiensdtadt.
Tras salir del campo, ella no cantó nunca más. Emigró al oeste de los Estados Unidos. Ya no quería hablar más de música. A Marianne Zadikow-May, a Eva Glaser, al doctor Kurt Wehle de Nueva York, al doctor Adler de Londres, al violinista Joza Karas, a ninguno le aceptó hablar de música.


Una de las cosas más difíciles, más profundas, más desorientadoras que se hayan expresado acerca de la música que pudo ser compuesta y ejecutada en los campos de la muerte, la dijo el violinista Karel Frohlich, quien sobrevivió a Auschwitz, en una entrevista grabada en Nueva York por Joza Karas, el 2 de diciembre de 1973. Karel Frohlich dijo de pronto que en el campo-ghetto de Theresiensdtadt se daban las "condiciones ideales" para componer música o para interpretarla.
La inseguridad era absoluta, el día siguiente una promesa de muerte, el arte era lo mismo que la supervivencia, la experiencia del tiempo debía ser la experiencia del paso del tiempo más interminable y más vacío. A todas esas condiciones, Karel Frohlich le sumaba además un "factor esencial", imposible en las sociedades normales: "En realidad no tocábamos para un público, ya que éste desaparecía continuamente."
Los músicos tocaban para públicos que morían enseguida y con los cuales ellos mismos irían a juntarse inminentemente. Karel Frohlich decía: "Lo insensato era ese aspecto a la vez ideal y anormal".
Viktor Ullmann pensaba como Karel Frohlich, señalando por su parte la concisión mental o la imposibilidad de anotar sobre el papel los sonidos que acosan al espíritu del compositor moderno. Viktor Ullmann murió en Auschwitz el 17 de octubre de 1944.


La última obra compuesta por Ullmann en el campo se titula Séptima sonata. Se la dedicó a sus hijos Max, Jean y Felice. La fechó el 22 de agosto de 1944. Luego, siguiendo la reflexión de Karel Frohlich, Viktor Ullmann escribió en el pie de la primera página un copyright sarcástico. Existe un humor último. El humor último es el lenguaje en el instante en que supera su propio límite.
"Los derechos de ejecución quedan reservados para el compositor hasta su muerte."

El video del domingo. Paco de Lucía. "La barrosa"

Bernard Nominé. "El cuerpo y sus medicaciones" (en Héterité 8, revista de la IFCL)

Un interesante texto de Bernard Nominé, miembro de la Escuela de los Foros del Campo Lacaniano y de la Internacional de los Foros del Campo Lacaniano, de la cual es fundador.

Enseñante en diversos dispositivos de Europa, autor de "Estructuras clínicas y salud mental" y "La angustia y el síntoma" (ambos publicados por la Universidad Pontifica Bolivariana, Medellín).

Podés descargar el texto en español, haciendo clic aquí

Claude Lévi-Strauss. "L'anthropologie face aux problèmes du monde moderne". Trois conférences inédites.(Seuil, 2011)

Si los lectores de Claude Lévi-Strauss reencuentran aquí las cuestiones que están en la base de sus trabajos, las nuevas generaciones podrán descubrir una visión del futuro propuesta por el célebre antropólogo.

En estas tres conferencias, Lévi-Strauss plantea sus inquietudes relativas a los problemas cruciales de un mundo a punto de entrar en el siglo XXI, acerca de las afinidades entre las diversas formas de "explosiones ideológicas" y el porvenir de los integrismos.

Leopold Von Sacher-Masoch. "La Madone à la fourrure" (La Madonna de las pieles). EPEL, 2011

Se ha hablado profusamente hasta nuestros días de "La Venus de las pieles" y olvidado a "La Madonna". A la vez, se ha revestido a Sacher-Masoch con los hábitos de confección del masoquismo, fabricados en los ateliers de la Psychopathia sexualis.

Novela kitsch de una difícil y feliz conquista amorosa, pero también e indisociablemente ensayo de filosofía moral, "La Madonna de las pieles" barre con esas consideraciones: el matrimonio moderno disipa al masoquismo, así como el calor estival el rocío de la mañana...

En el posfacio, Jean Alluch y Vianney Piveteau retoman la cuestión del masoquismo en el punto donde lo habían dejado Gilles Deleuze y Jacques Lacan en 1967.

WUNSCH 10 - BOLETÍN INTERNACIONAL DE LA ESCUELA DE PSICOANÁLISIS DE LOS FOROS DEL CAMPO LACANIANO (versión en español)

Podés descargar el boletín, en español, haciendo clic aquí

René Lefebvre. "Platón, filósofo del placer" (Ed. Biblos, 2011)

El tema del placer preocupó a Platón desde sus primeros diálogos. De manera asistemática, como fue su costumbre, el filósofo reflexionó sobre el hedonismo ya en el contexto de Protágoras. Si bien René Lefebvre interpreta que allí se trató de la presentación de una posición ajena, encuentra ya precozmente formulados los principios del utilitarismo de Jeremy Bentham. El pensamiento de Platón aparecería en el severo rechazo a la vida según el placer de Gorgias y de Fedón, y encontraría una incipiente reconsideración del tema en República. Lejos todavía de agotarse la reflexión sobre la cuestión, en Filebo y Leyes, desde una perspectiva que podría calificarse como más compleja o completa, Platón reconsidera el hedonismo que, si bien con reparos, sería finalmente aceptable en la vida buena.
René Lefebvre propone una lectura de Platón de corte evolutivo, en un desarrollo cuidadoso de las fuentes y atento a los críticos que desde antiguo se ocuparon de Platón como filósofo del placer.

Jacques Lacan. "Cartas del Foro" (1981)

PRIMERA CARTA DEL FORO

26 de enero de 1981

Hace ya un mes que corté con todo -exceptuando mi práctica.

Tengo pocas ganas de ventilar lo que siento. O sea, algo así como vergüenza. La de un cataplum: se vio entonces a uno, a quien él había privilegiado auténticamente durante veinte años y mas, levantarse y lanzo un puñado de aserrín a los ojos del viejo, quien... etc.

La experiencia tiene su precio, pues no es algo que se imagine por adelantado.

Esta obscenidad pudo mas que la Causa. Estaría bien que sobre ella cayese el telón.

Esta es la Escuela de mis alumnos, aquellos que aún me aman.

Abro inmediatamente sus puertas. Digo: a los Mil.

Vale la pena arriesgarse. Es la única salida posible -y decente.

Un foro (de la Escuela) será por mi convocado, donde todo se debatir -esto, sin mí. Apreciaré su producto.

Habiendo experimentado los recursos físicos que me quedan, confío su preparación a Robert Lefort, Paul Lamoine, Pierre Martin, Jacques-Alain Miller, Colette Soler, a quienes llamo junto a mí como consejeros. (1)

NOTAS

(1) Otros tres consejeros nombrados por Jacques Lacan renunciaron antes de celebrarse el foro.

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SEGUNDA CARTA DEL FORO

11 de marzo de 1981

Mi fuerte es saber lo que esperar significa.

Obtengo de ello el que, en suma, se me ejecute en nombre del nombre que me es propio. Como se debe, para salvar el asidero profesional adquirido con mi formación -reduciéndola a eso.

Obnubilación de responsables (1), imputable al estatuto de suficiencia del que no supe presentarlos.

Ellos llevan a otra parte sus impasses. Queda la Escuela que adopté como mía.

Nueva y lábil aún, aquí es donde se probará el núcleo por el que es posible que mi enseñanza subsista.

Se hará bien ahora en contarse para esa tarea.

Consultados mis consejeros, convoco para los días 28 y 29 de este mes, mi primer foro. (2)

NOTAS

(1) Ex responsables de la EFP habían anunciado la creación de un “Centro de estudios".

(2) Las Actas de este foro fueron publicadas por la Escuela de la Causa freudiana.

El video del domingo. Chico Buarque. "As vitrines"

(Mi capricho) Chico Buarque. "Leche derramada" (Ed. Salamandra, 2011)

Postrado en cama por el peso de la edad, Eulálio Montenegro d’Assumpção va desgranando los recuerdos atesorados en su memoria. Su frágil cuerpo es testimonio de una existencia centenaria cuyos detalles rememora frente a su octogenaria hija, Eulália, o a quien se preste a escucharlo. Los acontecimientos de su vida y la de sus antepasados se suceden sin orden cronológico, entreverados de digresiones, insidias y mentiras piadosas, tejiendo un tapiz fascinante que condensa más de dos siglos de historia de una familia brasileña. Heredero de una poderosa estirpe de próceres —su tatarabuelo llegó de Portugal con la corte del rey Pedro IV—, Eulálio ha visto desvanecerse una inmensa fortuna y el buen nombre de la familia.

Con loca y juvenil pasión amó a su esposa, la sensual Matilde, cuya pérdida ha llorado durante ochenta años. Y ahora, desde su aristocrática perspectiva de la realidad, emerge con voz cautivadora una compleja saga familiar, a la vez liviana y exuberante, vívido reflejo de un Brasil desconocido y alejado de los tópicos que se ha dado a sí mismo para construirse una imagen ante el mundo.

Personaje orgulloso y altivo, pero profundamente sincero y con una redentora capacidad para reírse de sí mismo, Eulálio despliega un agudo sentido del humor que, unido a su particular interpretación de las cosas, hace de Leche derramada una novela de una exquisita voluptuosidad, tierna, conmovedora y trágica, que ha consagrado a Buarque como uno de los escritores más leídos y unánimemente valorados en el panorama de las letras portuguesas contemporáneas.

JORNADAS DE LOS FOROS DE AMÉRICA LATINA SUR. 10 y 11 de Junio, sala Pablo Picasso, complejo La Plaza (Bs.As.)

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Los lunes del FARP - Agenda del mes de abril

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Seminario de Escuela - "Variedades del fin del análisis", a cargo de Juan Ventoso y Marcelo Mazzuca

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Élisabeth Roudinesco. "¿Por qué tanto odio?" (Libros del Zorzal, 2011)

El reconocido intelectual Michel Onfray publica su denuncia contra “la fabulación freudiana” con gran repercusión mediática. El padre del psicoanálisis era, aparentemente, un hombre mezquino, un perverso maltratador, adicto a la mentira y falsario, misógino, homofóbico, admirador de Hitler y Mussolini. Sin embargo la acusación está plagada de errores, parece más bien producto de la imaginación de un “agitador” antes que una argumentación crítica y justificada.

Roudinesco se pregunta, entonces, ¿cómo fue inventada la leyenda de que Freud abusaba de su cuñada y favorecía la persecución de su propio pueblo justo en el momento en que sus libros eran quemados por los nazis? ¿Qué motivos hay detrás de las pasiones animadas a favor y en contra de la obra freudiana? La historia del odio a Freud probablemente sea el precio pagado por la puesta en crisis de categorías y paradigmas intensamente arraigados en la identidad de Occidente. Aquí, la prestigiosa historiadora francesa intenta llevar a un plano de debate serio lo que muchos pretenden discutir con efusiones irracionales.

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Podés leer un fragmento de una entrevista a la autora incluida en el libro, en el Suplemento Radar del diario Página 12 del domingo último, haciendo clic aquí.

Schorske, Carl. "La Viena de fin de siglo" (Siglo Veintiuno, 2011)

Los intelectuales y artistas del siglo XIX actuaban guiados por la confianza en el progreso, en la premisa iluminista de que las sociedades avanzaban al compás de la razón y de una continuidad sin sobresaltos entre el orden tradicional y el cambio. Esa confianza se quebró en la primera mitad del siglo XX, en el marco del derrumbe del orden liberal, y cada rama de la producción cultural –música, literatura, artes plásticas, arquitectura, psicoanálisis y pensamiento político– se rehizo a sí misma en un gesto de ruptura definitiva con el pasado. La Viena de comienzos de siglo es el laboratorio donde este proceso adquiere la intensidad de un estallido. La idea del hombre moderno como un ser condenado a recrear su propio universo y a gestar lenguajes nuevos atravesó la cultura europea en su conjunto, pero tuvo en las “escuelas vienesas” sus nombres más conspicuos: Freud indaga la lógica de las pulsiones y el inconsciente, Klimt y Kokoschka redefinen la función del arte en la sociedad, Otto Wagner hace lo propio con la planificación urbana y Schoenberg rompe con las bases tonales de la música. En el orden político, Schönerer y Lueger son los emergentes de las nuevas tendencias nacionalistas y antisemitas, en tanto que Herzl sienta las bases de lo que será el sionismo. Con la tenacidad del historiador que no claudica en su propósito de esclarecer el vínculo entre la cultura y la política, Carl Schorske indaga el suelo común en el que germinaron esos proyectos de innovación cultural e ideológica: el eclipse y el fracaso del sistema liberal y de los valores que lo habían animado. Así, reconstruye el modo específico en que cada ámbito del quehacer intelectual se vio atravesado por esa experiencia de crisis y reinvención radical de lo moderno. Carl Schorske ha escrito el gran libro de historia cultural sobre Viena, escenario contradictorio y decisivo donde eclosiona el siglo XX: Freud, Schoenberg, Wittgenstein, la coreografía intelectual del futuro.

Beatriz Sarlo

Valeria Sardi. "El desconcierto de la interpretación". Historia de la lectura en la escuela primaria argentina entre 1900 y 1940 (UNL, 2011)

TEXTO DE CONTRATAPA

A los lectores por venir conviene remarcarles que la documentada y exhaustiva investigación de Valeria Sardi ubica las prácticas de lectura de la escuela primaria argentina de principios de siglo XX en el contexto sociopolítico de la época. Para reconstruir esta compleja trama microfísica de poderes se vale de una proliferación de datos cuyo análisis promueve además el hilvanado de conjeturas respecto de la persistencia de algunas de aquellas prácticas. Cuando el texto parece cerrarse, allí mismo apunta nuevos interrogantes para otra investigación por escribirse sobre los legados, los mandatos, los que se hace con una herencia. Ética y estética, política y poética de la acción intelectual que continúa la tarea despuntada ya por otros trabajos que ha firmado. Intervención que permite vislumbrar una convicción respecto de la necesidad de las reescrituras de la historia para la lectura del presente. No es desatinado afirmar que hay en este esfuerzo por exhumar papeles olvidados y testimonios en el borde de la pérdida potencial si no mediara el registro y luego, la multiplicación de ese registro en libros, una insistencia, una militancia sostenida por la conjunción entre credo y deseo, fe y pulsión.

Analía Gerbaudo

Podés adquirir el libro a través del sitio de la UNL o en la librería EUDEBA del Centro Cultural Ricardo Rojas (Bs.As.).

Para contactos con la autora: sardivaleria@gmail.com

El video del domingo. Jordi Savall- "Folías de España"

Michelle Moreau Ricaud. "Freud collectionneur" (Ed. Campagne première, 2011)

Quien visita el consultorio de Freud en Londres (Freud Museum), no puede sino destacar la acumulación de objetos antiguos. Freud colecciona sueños, chistes, lapsus... y antigüedades. Michelle Moreau Ricaud analiza el rol de esta pasión en la invención del psicoanálisis y nos ayuda a comprender, a través del estudio de muchas figuras de coleccionistas tales como sir Thomas Phillipps, Balza, Gatian de Clérembault, el resorte del deseo que los anima.

MUY RECOMENDADO. Walter Benjamin. "Denkbilder. Epifanías en viajes" (El cuenco de plata, 2011)

TEXTO DE CONTRATAPA

Según Adorno, la palabra Denkbilder fue incorporada al habla de la época para sustituir Idee, desgastada por el uso. Su significado media en la interacción entre sujeto y objeto, y además incluye su propia mediación para captar y fijar en un instante una imagen en el tiempo. Por sus características, la palabra Denkbilder permitiría sintetizar con mayor fidelidad la intención de los escritos de Benjamin, catalogados, en general, como aforísticos. En un estudio reciente, Andreas Huyssen coincide en señalar la dificultad para definir desde una perspectiva genérica o poética estas formas breves de narración, que exceden las formas descriptivas tradicionales del fragmento, el aforismo o la parábola y que él denomina "miniaturas modernistas". Son formas que se asocian a la transformación de las metrópolis del siglo XIX, como Viena, París o Berlín, así como también a la descomposición del Impero alemán y austro-húngaro. O "antiformas", precisa Huyssen, porque "se oponen a las leyes del género y a la filosofía sistémica de la sociología urbana, traspasan los límites de la poesía, la ficción y la filosofía, intentan alcanzar la imagen visual por medio de la palabra, la metáfora y la abstracción, y finalmente condensan el tiempo y el espacio...".

Guy-Félix Duportail. "Lacan y los fenomenólogos". Husserl, Levinas, Merleau-Ponty (Letra Viva, 2010)

La presente obra es una compilación de textos que, con algún grado de obstinación, relacionan sistemáticamente el pensamiento de Jacques Lacan con el de algunos fenomenólogos como Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel Levinas o Edmund Husserl. A esta serie se añade un texto sobre Deleuze y Guattari, que extrae las consecuencias críticas del esfuerzo precedente por establecer un punto de encuentro entre la fenomenología y el psicoanálisis. El conjunto de estos textos resume el trabajo de una decena de años. Se los presenta aquí según el orden histórico de su concepción.

El proyecto fundamental que atraviesa este libro reside, pues, en el establecimiento de una conexión real entre la fenomenología y el psicoanálisis. En Francia, esta conexión estuvo en construcción hasta la muerte de Merleau-Ponty (1961). Por desgracia, no sobrevivió al fallecimiento prematuro de dicho autor. Si bien conoció un breve rebrote de interés con el libro de Ricoeur sobre la interpretación no pudo volver a desplegarse de forma duradera, y desapareció del paisaje intelectual una vez más con el auge del estructuralismo y el pensamiento posmoderno en general. No obstante, en estos últimos años, se ha producido una reapertura de la discusión interrumpida entre la fenomenología y el psicoanálisis. El debate está nuevamente a la orden del día, tanto en Argentina como en Francia, un hecho que la traducción de este libro atestigua.

Fragmentos del prólogo (Contratapa)

Esta obra inaugura la colección "Filosofía y Psicoanálisis" de la editorial, dirigida por Luciano Lutereau y Agustín Kripper. Puede accederse al blog de la Colección, haciendo clic aquí. Saludamos la iniciativa y les deseamos a nuestros amigos lo mejor para la nueva Colección en este año.

Jean-Bertrand Pontalis. "Al margen de las noches" (Paidós, 2011)

“Al margen de las noches” presenta una particularidad muy especial, ya que no se trata de la trascripción de una vida o una práctica, sino que encierra una lectura amena y enriquecedora de la época en que transcurrió gran parte de la vida de J. B. Pontalis. Este libro propone un recorrido por las grandes temáticas de la humanidad: el ser y la nada, el paso del tiempo, el yo, los mitos (que simbolizan situaciones resueltas por las diferentes culturas), e incluso una búsqueda de las sensaciones que proporciona el pasaje del sueño a la vigilia y sus relaciones con la realidad. Pero también se trata de un libro de evocaciones personales, que rememora los cursos que dictara el autor, sus viajes, sus amistades personales y profesionales. Sobre todo, es la realización de un sueño compartido con muchos psicoanalistas: narrar las memorias del autor y presentarse como escritor-terapeuta. Y es, además, un legado, tal vez a Alice, la pequeña que representa la posibilidad de trascendencia y continuidad, tal vez a sus alumnos, tal vez a todos los interesados en su trabajo, en su obra. Una forma de decir: Así veo el mundo hoy, después de mi pasaje por el psicoanálisis.”

MUY RECOMENDADO. Leo Bersani. "El cuerpo freudiano. Psicoanálisis y arte" (El Cuenco de Plata, 2011)

TEXTO DE CONTRATAPA

Leer a Freud como si fuera una obra de arte es el propósito declarado. He aquí algo novedoso.

A través de tres textos -El malestar en la cultura, Tres ensayos de teoría sexual y Más allá del principio del placer- Leo Bersani revela la doble vertiente del movimiento freudiano: con el espíritu científico propio de la época, Freud aspira a establecer una teoría de lo sexual; al mismo teimpo su intento ilustra la imposibilidad de hacerlo. No hay teoría posible sobre la sexualidad porque lo sexual mina y corroe el pensamiento -una conciencia erotizada-.

A lo largo de estas páginas asistimos a una valorización de la movilidad, el descentramiento y la vacuidad frente al mimetismo violento de la escena fija y enmarcada, ya sea narrada o representada. En las líneas de fractura de los textos freudianos, en el movimiento incesante de una teoría no establecida, en su inestabilidad y titubeos, el autor encuentra, como verdadero hallazgo, el carácter novedoso y artístico que portan.

En contacto con Mallarmé y Beckett, entre otros, El cuerpo freudiano se continúa en una estética de la cual el psicoanalista puede, a la vez, dar cuenta. En el ir y venir de Freud a la obra de arte, el libro nos conduce a la movilidad que enuncia. Una conciencia erotizada y su correlato, la caída de la teoría, son condición a la vez de cierta práctica estética y del psicoanálisis.

Los bajorrelieves asirios, La siesta de un fauno de Mallarmé, la obra de Henry James, Saló de Pasolini, son algunos de los preciosos ejemplos que descifran estas páginas.

Publicado por primera vez en nuestro idioma, El cuerpo freudiano-Psicoanálisis y arte, nos devuelve un Freud móvil y una teoría descentrada. El lector encontrará la escritura a la vez sutil y contundente, política y estética, de uno de los pensadores más importantes de nuestro tiempo.

Susana Bercovich

MUY RECOMENDADO. Galileo Galilei. "Dos lecciones infernales" (Ed. La Compañía, 2011)

• Traducción y Posfacio: Matías Alinovi | Introducción: Riccardo Pratesi

• Estas lecciones sobre el infierno en la Divina Comedia fueron leídas públicamente por Galileo a pedido de la Academia Florentina y quedaron olvidadas hasta que, casi tres siglos más tarde, un investigador halló los manuscritos por azar. Su lectura muestra otro abordaje del clásico de Dante y un aspecto desconocido de la obra de Galileo.

El video del domingo (yapa). "Un juego absurdo"

El video del domingo. Paco de Lucía sexteto. "Tangos"

Mathieu Potte-Bonneville. "Foucault, la vida y la manera"

RESEÑA Y COMENTARIO SOBRE EL CURSO DE 1983-1984.

EL GOBIERNO DE SÍ Y DE LOS OTROS (II): EL CORAJE DE LA VERDAD

Una alegre dispersión rige, desde 1997, la publicación de los cursos de Michel Foucault en el

Collège de France, puesto que el orden de la misma sigue, no la cronología de los cursos, sino la

de su establecimiento más o menos sencillo de acuerdo con las fuentes —grabaciones, notas,

manuscritos— de las que disponen los editores. En consecuencia, la publicación de cada nuevo

volumen no viene tanto a completar prudentemente el perfil de la obra, cuanto a desestabilizar

su recepción: a la sorpresa de ver “salir” tal o cual año, se añade la certeza de encontrar allí, a lo

largo de las páginas y de las clases, objetos y desplazamientos teóricos que hacen tambalear las

lecturas establecidas sobre la base del corpus anterior, a la manera de un rompecabezas en el que cada pieza modificara un poco la imagen que va completando. Hoy en día, el Foucault que

encuentran los investigadores y los usuarios contemporáneos no tiene mucho que ver con aquel

cuyo derrotero intentaban recapitular los primeros estudios publicados poco después de la

muerte del filósofo (los trabajos ya clásicos de G. Deleuze, H. Dreyfus o R. Rabinow) sobre la base

de las obras publicadas; obras ya desbordadas por una masa de cursos que superan su volumen y que introducen una cantidad de conceptos (gubernamentalidad, espiritualidad, parresía…) que

Foucault no había editado en vida...

(podés descargar el texto completo, haciendo clic aquí)

Agenda de Los Lunes del FARP-abril 2011

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El cuenco de plata-Novedades para marzo de 2011

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Roland Barthes. "El discurso amoroso" (Paidós ibérica, 2011)

El discurso amoroso, un texto apasionante y una de las obras indispensables de Roland Barthes, reúne los documentos preparatorios e inéditos de su conocidísimo Fragmentos de un discurso amoroso.

Cuando Barthes emprendió este proyecto el amor no estaba de moda, lo amoroso resultaba vergonzoso y el discurso sobre ello estaba condenado, si no al silencio, sí al murmullo. Barthes quiso recuperar aquello de lo que no se podía hablar; y el éxito espectacular que obtuvieron sus Fragmentos constituyó uno de sus logros magistrales.

El discurso amoroso se elaboró en el transcurso del Seminario que Barthes impartió durante dos años en la École des hautes études en sciences sociales, de París. Estos textos son las notas preparatorias redactadas por Barthes para dar sus clases e incorporan los pasajes suprimidos (e inéditos hasta ahora) de los Fragmentos.

Esta obra es el fruto de una intensa investigación y de un cuidado proceso de escritura, pacientemente destilado. Su combinación de teoría y dolorosa experiencia del amor conmueve por su sinceridad y brillantez.

Descargá el primer capítulo de esta obra haciendo clic aquí.

Muy recomendado. Marguerite Yourcenar. "Cuentos completos" (Alfaguara, 2010)

Componen este volumen cuatro libros. El primero de ellos, Cuento Azul, aúna tres relatos de juventud inéditos hasta 1993 de los que destaca La primera noche, escrito a partir del primer capítulo de un proyecto de novela ideada por su progenitor. También de sus primeros años proviene la terna perteneciente a Como el agua que fluye, aunque fueron pulidos por la autora muchos años después, logrando tres historias redondas que abordan delicados temas como el incesto. Fuegos –a juicio del editor Miguel Martínez-Lage, el más unitario de todos– abre caminos a la exploración formal a través de prosas líricas en torno al amor, como enfermedad y vocación en palabras de la autora, personificado en figuras históricas o mitológicas como Fedra, Aquiles, Safo o María Magdalena. Por último, Cuentos Orientales, retoma la esencia de historias legendarias (tras este bloque nos ofrece las claves de su génesis) para convertirlas en relatos de inmensa fuerza que nos hablan de pasiones, secretos y misterios. Cómo se salvó Wang-Fo, El hombre que amó a las Nereidaso Kali decapitada son fabulosos ejemplos de cómo la autora modela temas y personajes para hacer de ellos literatura que se levanta del papel.

Yourcenar es una de las escritoras más sobresalientes del siglo XX, capaz de envolvernos con su prosa para llevarnos de la Roma Imperial al remoto Oriente pasando por la antigua Grecia, al tiempo que trae al presente historias atemporales en las que, de algún modo, el lector siempre acaba por reconocerse. No dejen que su trabajo como novelista ensombrezca sus piezas menores, que sólo son eso: más breves pero igualmente prodigiosas.