ESCUELA FREUDIANA DE CÓRDOBA. Jornadas: "¿Qué hacer con el sufrimiento? Recortes clínicos". 16 y 17 de abril, Córdoba

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JAMES JOYCE. "Cartas de amor a Nora Bernacle"

Al leer las cartas de James Joyce a su amada (y dado que es una obra tan personal, impublicable incluso, merece un comentario personal), inmediatamente tuve el impulso de buscar la fotografía de ambos, lo que vi me impactó. Él parece un intelectual convencional y mojigato, y ella es una muchacha común, con no demasiadas gracias. Yo había esperado hallar en cambio un casanova sofisticado, un hombre de mundo de mirada lujuriosa y astuta, y a una Mata-Hari de viciosa y lasciva sonrisa, quizás con un engañoso y superficial aire de candidez, una diva caprichosa y golosa, la vampiresa insospechada tras el estereotipo repentinamente excitante de la tierna y joven esposa pervertida por el artista iconoclasta y amoral. Y es que al juntar el conocimiento previo del "Ulises", detonación literaria de su época, con la espantosa revelación (casi similar al trauma de descubrir a los padres en pleno acto), de iniciar la lectura de las "Cartas..." con el cándido y pronto desengañado aire de anticipación erudita (no otra cosa merecería el célebre maestro dublinés), se crea —merced a la tendencia mental de recurrir a lugares comunes como lastre para la cordura en los casos donde lo que creímos seguro se desmorona—, la tentiva de convertir entonces a Joyce en una especie de Henry Miller, un dandy, un playboy, y a su mujer en la Bonny doméstica de un Clyde viajero. Lo cierto, sin embargo, es que se trata de un malentendido, y en el fondo esta constituye una lectura de lo más tierna y conmovedora, pues hace un cuadro casero y hogareño de los primeros pasos del gran escritor, cuando aun se debate entre el fracaso y la prosperidad, y está llena de alusiones a los periplos menores que enfrenta cualquier pareja joven (qué hacer para cenar, a cuál amigo invitar, qué ha de comer ella para engordar) durante el noviazgo y el inicio del matrimonio. Aparece un Joyce unas veces muy seguro de sí mismo, el genial escritor y promesa de Irlanda, imperando sobre una Nora apenas alfabetizada, en otras se deshace en autorreproches y jura no merecer el cariño de su amada, a la que ruega lo abandone por un mejor partido. Se le ve en el trance difícil de escribirle cómo la ha sorprendido en secreto, besándose con su mejor amigo bajo la luz de un farol, confesando lo tonto que ha sido al tomar por legítimos la infinitud de momentos tiernos que compartieron. Se la adivina a ella desgranando explicaciones y excusas, y luego aparece él de nuevo recompuesto. Está, por supuesto, la larga secuencia de intercambios de contenido sexual, el Joyce siempre de viaje y perennemente excitado en el recuerdo de ella, su joven y tierna muchachita, prometiendo a su regreso largas sesiones de sexo anal con las infaltables (y tan de su gusto) flatulencias y manchas fecales, prototipo talvez de lo que habría de ser la igualmente sexual secuencia final del "Ulises", y un ejercicio epistolar al cual Nora se unió asaz con mayor entusiasmo y originalidad. No se cuenta con las cartas de ella, pero lo inflamaron a él más allá de todo recato, al punto que le pide que oculte concienzudamente esas misivas. Se revelan algunas manías de él, por ejemplo, el pavor que le provoca la idea de que alguien pueda contemplar la ropa interior de ella, incluso sin que la lleve puesta. Es tierna, sobre todo, la confianza que pone en su esposa, haciéndola confidente de todos sus planes y primera lectora de sus obras. Si bien la brecha intelectual entre ambos era considerable, Joyce siempre se dirigió a Nora con entera devoción, transformándola en el centro de su mundo y el lugar del cual, sin duda, tomaba fuerzas para asumir su titánica labor artística, cuesta arriba no solo de los usos y costumbres de la lengua escrita, sino de las mentalidades mezquinas de sus contemporáneos. Indudablemente hay ejemplos de grandes intelectuales y artistas que se debatieron, más que con el mundo real, con sus neurosis, figuras tristes y solitarias como Nietzche, Schopenhauer o van Gogh o neuróticos más o menos quejosos y socialmente poco funcionales como Heidegger o Mann, pero en el caso de Joyce sorprende la naturalidad con que es capaz de asumir los retos cotidianos y sencillos del amor y del deseo, sin ver por ello comprometido un narcisismo enfermizo y aislante. Joyce aparece como el amante tierno y honesto, pero a la vez apasionado y sexual, reuniendo así los dos caracteres de la vida amorosa que, según Freud, están separados en el neurótico, y dedicados a diferentes mujeres (la ternura a la esposa, y el sexo a la amante o la prostituta). Joyce, hombre saludable y viril pero también amante tierno, no se privó de la duda, de las penurias económicas, amorosas o profesionales, pero era indudable que, siendo capaz de salir adelante en su aventura con Nora Barnacle, iba a serlo también de escribir la obra inmortal que es el Ulises, y poner de cabezael universo literario.

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JAMES JOYCE. "Retrato de un artista adolescente" (1914-1915)

El Retrato es una novela semi-autobiográfica publicada inicialmente en formato de serial por la revista The Egoist entre 1914 y 1915, y como libro en el año 1916, aunque fue empezada como tal en 1907. Para José María Valverde, con esta obra alcanza Joyce su estatura total como escritor. Es la historia de un muchacho llamado Stephen Dedalus, que representa el álter ego de Joyce, por lo que en ella aparecen muchos episodios basados en la vida real del escritor. El apellido del personaje hace clara referencia a Dédalo, el arquitecto y artesano de la mitología griega constructor de un famoso laberinto; por este motivo, 'dédalo', en castellano, es también «laberinto». El Retrato había conocido una versión anterior, datada en 1905, que no llegó a ver la luz: Stephen el héroe. Según cuentan sus biógrafos, esta última novela fue escrita en tiempos de profundo desaliento para Joyce, y su abandono pudo ser producido por una pelea con su mujer, Nora, en Trieste, en el transcurso de la cual Joyce arrojó el manuscrito al fuego de una estufa, aunque afortunadamente fue rescatado por una hermana del escritor. La versión de Sylvia Beach, editora de Ulises, es que Joyce arrojó el manuscrito al fuego después de que el editor que hacía el número veinte de todos a los que lo había enviado se lo devolvió y que Nora, a riesgo de quemarse las manos, lo sacó del fuego. En cualquier caso, el manuscrito daría lugar, años después, al Retrato, cuya publicación fue posible por el apoyo decisivo, como en el caso deDublineses, de Ezra Pound.

El narrador es el propio Stephen, que va contando su vida a lo largo de cinco episodios. La obra está desarrollada en principio en forma de stream of consciousness ('corriente de conciencia' o monólogo interior). A través de esta técnica, novedosa en su época, el narrador aparentemente expone sus pensamientos tal cual le vienen, muchas veces al azar. En el Retrato, posteriormente se recurre a la clásica tercera persona narrativa. En términos generales, se reflejan en la novela las luchas de un joven sensible en contra de las convenciones de la sociedad burguesa de su tiempo, en especial las católicas e irlandesas.

Muy característico de la obra, y del hacer de Joyce, es la evolución estilística que exhibe el Retrato, progresión que el autor hace coincidir con las sucesivas etapas en la vida del protagonista. Así, pasa de reflejar los balbuceos de un bebé, en las primeras páginas, a los depurados períodos que cierran la novela, en los cuales se narra la peripecia interior de un universitario. Esta mezcla de estilos alcanzará su máxima expresión en Ulises (1922), obra maestra del autor, en la cual repite protagonismo Stephen Dedalus.

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EL VIDEO DEL DOMINGO. Benjamin Biolay. "La superbe"

Beatriz Sarlo. "El último capítulo del marxismo filosófico" (Revista Ñ, diario Clarín)

Inútil buscar una definición sintética de la Escuela de Fráncfort. Existieron diferencias (no siempre las mismas ni en el mismo momento) entre sus integrantes más ilustres como Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Herbert Marcuse. Cada uno de ellos exploró a su manera y con distintos acentos la dialéctica, el marxismo y el freudismo. Algunos hicieron sus contribuciones más profundas en la estética y otros, en lo social. Finalmente, un nombre icónico, como el de Walter Benjamin, no perteneció realmente al Instituto que fue la base administrativa de la Escuela; y la teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas no es una consecuencia inevitable del pensamiento de sus mentores de juventud.

Sin embargo, casi todos creemos saber de qué se habla cuando se menciona a la Escuela de Fráncfort y la Teoría Crítica. Versiones difundidas en el sentido común culto fusionan las posiciones de Adorno sobre estética y su intervención decisiva en el campo de la música moderna, la mirada detallista e innovadora de Benjamin sobre la cultura urbana y material, la gran suma filosófico-histórica de Horkheimer y Adorno sobre la razón ilustrada, las exploraciones de Marcuse sobre la subjetividad en el capitalismo. Ellos, los francfortianos, discutieron largamente mientras mantenían una identidad que, pese a los conflictos, es rara en otros grupos. Son un mosaico, pero los unía una tarea común que hoy ya podemos definir (sin olvidar, por supuesto, el proyecto de Sartre) como el último gran capítulo de la dialéctica, el último capítulo posible del marxismo filosófico.

La Escuela de Fráncfort, de Rolf Wiggershaus, publicado en alemán en 1986 y ahora editado en castellano, es una historia de este grupo excepcional.

Los comienzos

En 1940, murió, después de años de parálisis física e inhabilidad mental, el primer director del Instituto para la Investigación Social que se fundó en 1924 con dinero aportado por Felix Weil, hijo de un exportador de cereales que se había enriquecido en la Argentina. Los tres años y medio que lo dirigió Carl Grünberg son un comienzo. Las autoridades universitarias alemanas miraban con desconfianza a ese Instituto financiado por un joven mecenas marxista, que promovía un programa marxista de investigaciones y repartía sus becas entre estudiantes también marxistas, muchos de ellos militantes del Partido Comunista.

Providencialmente, la enfermedad de Grünberg hizo posible un nuevo comienzo. Cuando, en 1930, dejó la dirección del Instituto, el nombramiento de un casi desconocido Max Horkheimer fue una decisión administrativa que contenía en su centro el futuro institucional de la Teoría Crítica. Los anales del Instituto pasaron a llamarse Zeitschrift für Sozialforschung, nombre que se volvió clásico. En su conferencia inaugural, Horkheimer establecía un delicado equilibrio entre el programa francamente marxista de su antecesor (suscripto por el mecenas Weil) y una fórmula que pudiera sonar aceptable en el medio universitario alemán que, aunque singularmente avanzado en Fráncfort, de todos modos no habría tolerado por mucho tiempo un programa de investigación exclusivamente centrado sobre el marxismo.

Así, Horkheimer se refiere a la filosofía clásica alemana, a la idea de totalidad en Hegel y extrae de allí la fundación metodológica y teórica de un proyecto que investigara las relaciones de economía, sociedad y cultura.

Como queda ampliamente probado por Rolf Wiggershaus, la llegada de Horkheimer fue inesperada, estratégicamente astuta y finalmente providencial. Con todo detallismo, Wiggershaus cita las cartas, las instrucciones y las observaciones ministeriales que armaron el tinglado en el cual pareció prudente aprovechar la enfermedad de Grünberg para imprimir un giro.

En la extensa lista de nombres que protagonizan o son figuras secundarias de este primer capítulo, Wiggershaus ofrece pruebas de una recurrencia: son muchos los judíos (conservadores o liberales, pero siempre ilustrados y de sentimientos profundamente alemanes, es decir, judíos integrados), burgueses urbanos, grandes comerciantes o industriales con inclinaciones a la acción pública prestigiosa y el mecenazgo de las artes y las ciencias.

Aunque Wiggershaus no lo subraya especialmente, es significativa esta tipología porque, frente a ella, las persecuciones del nazismo, que sucederían muy pocos años después, no se vuelven incomprensibles para quienes las desataron, pero sí, en gran medida, para quienes las padecieron en esta franja que no estaba habituada ni a la segregación ni al desprecio.

Personalidades

Después del "relato de comienzos", se pasa a las biografías tempranas de los principales integrantes del grupo: desde las novelas escritas por Horkheimer en su juventud a la formación judaica y psicoanalítica de Erich Fromm, que se plantea el cruce teórico entre la teoría de los instintos y la teoría de clases, y termina fijando en el Instituto la primera sede universitaria del psicoanálisis en Alemania.

Estas detalladas e interesantes "vidas francfortianas", de todos modos, interrumpen el curso de una historia. Arman un friso biográfico, donde no es posible detenerse en lo que quizás hubieran sido algunos paralelos significativos (Horkheimer como una especie de Engels joven y judío, por ejemplo, poniendo de manifiesto, por si hiciera falta una vez más, la pertenencia de los judíos al suelo de la cultura alemana, y también las insospechadas supervivencias de romanticismo social en sus obras juveniles). Quizás, el intercalado de las vidas en curso de formación intelectual no haya sido la mejor estrategia expositiva, aunque cada vida tomada en sí misma es interesante como una miniatura. Otra estrategia de exposición habría partido de los grandes teóricos leídos por casi todos, como Lukacs o Korsch o Weber, para delinear un trayecto común a la época.

Sin embargo, aunque las biografías juveniles interrumpan la historia de los primeros años del Instituto, abren una perspectiva desde la que se comprueba que allí se reunieron tendencias que estaban un poco por todas partes en la izquierda marxista alemana intelectual y juvenil, que se consolidaron porque el Instituto les dio una adscripción académica y el dinero que la universidad de Fráncfort no habría invertido.

El capítulo donde transcurren estos primeros años lleva el nombre significativo pero intrigante de "El ocaso" (Dämmerung, que la edición en inglés traduce, menos herméticamente, por "Amanecer", tal como lo permite la palabra alemana). El título es el de un libro de Horkheimer, publicado en 1934, donde Wiggershaus encuentra la prueba de que tenía ya el programa de una filosofía futura y de una "teoría científica de la sociedad". Ese programa atravesó más de tres décadas, como convicción, como promesa, como horizonte discutido por la propia Teoría Crítica. José Sazbón, gran especialista argentino desparecido hace dos años, sintetizó el conflicto finalmente generado por la idea de totalidad que los lineamientos de Horkheimer compartían con Lukacs. Sazbón concluye que el hegelianismo totalizante del programa de Horkheimer se "dislocará" en las vías recorridas por muchos francfortianos: el psicoanálisis, la antropología, la crítica nietzscheana.

Las historias intelectuales que incluye Wiggershaus en este primer capítulo son una demostración de que, desde el comienzo, la teoría crítica era mucho más y mucho menos de lo que prometía. Lo muestra el itinerario, en los años veinte, de Theodor Adorno, que hace un pasaje breve y frustrante por el Instituto, se va a Berlín donde tiene una relación fundamental con Benjamin y regresa para trabajar con Paul Tillich y establecerse en ese marco institucional, aunque desconfiando o recusando la idea de una totalidad inalcanzable en la filosofía contemporánea.

Pero un verdadero ocaso, no simplemente el de la idea hegeliana de totalidad, amenazaba a los jóvenes de Fráncfort. El mismo día en que Hitler fue nombrado canciller del Reich, las SA (tropas de choque de camisas pardas) se apoderaron de la casa de Horkheimer. Comenzó el exilio que llevó a los francfortianos a Estados Unidos. Adorno, siempre siguiendo un camino diferido o diferente, intentó una carrera en Oxford, donde se lo ubicó, para su humillación, en el lugar del estudiante de doctorado. Wiggershaus cita largamente la correspondencia de 1934 entre Adorno y Horkheimer: "Usted (le escribe Horkheimer) si no ha cambiado mucho, es una de las pocas personas de las cuales el Instituto y la especial tarea teórica que busca cumplir tienen algo que esperar en el plano intelectual".

Aunque la afirmación fuera, en ese momento, injusta con Erich Fromm, todo acontece en el relato de Wiggershaus como si Horkheimer conociera el borrador del futuro o como si algunos rasgos personales de Adorno alcanzaran para explicarlo. "Fijaciones" o celos, desconfianza hacia otros intelectuales como Kracauer, disidencias pequeñas pero significativas que terminaron en separaciones, como con Erich Fromm. Ambos, Adorno y Horkheimer, sentían en cambio una rara atracción por Benjamin, precisamente el que no llegó nunca al exilio.

Wiggershaus deja dos cosas en claro. La primera, más indiscutible por menos teleológica, es que tanto Horkheimer como Adorno estaban fascinados con Benjamin, y se lo comunicaban mutuamente en varias cartas de 1936, aunque quizá nunca pensaron que pudiera integrarse del todo a la empresa común, por la persistencia en Benjamin en "conceptos teológicos" insertados en una filosofía donde tampoco terminaba de reconocerse la dialéctica. La segunda, que era casi inevitable que Adorno y Horkheimer terminaran trabajando juntos en laDialéctica de la Ilustración, como si el nazismo, los desencuentros del año 34, en que uno ya estaba en Nueva York y el otro todavía tentado en seguir una carrera como crítico musical en Alemania, hubieran sido detalles de una historia empírica que nunca llegaron a poner en peligro esa obra esencial. Sin embargo, Wiggershaus también muestra que Horkheimer, siempre tajante en sus intervenciones como organizador, vaciló entre una colaboración filosófica de gran alcance con Adorno y el camino multidisciplinario inscripto en el programa fundador nunca abandonado, incluso cuando el Instituto regresó a su primera sede alemana después de la guerra.

Diálogos en el exilio

Durante el período norteamericano, esa vía multidisciplinaria hizo posible la alianza con Paul Lazarsfeld, trazando un desvío más académico y empirista. Eran, sin embargo, hombres de texturas intelectuales muy diferentes: Lazarsfeld, cuando en 1938 Adorno se sumó al proyecto de investigación sobre la radio y sus efectos, le estampó el estereotipo del "profesor alemán que, no obstante, dice una cantidad de cosas interesantes". Por esta misma extrañeza de origen y formación, Horkheimer se ve obligado a explicar varias veces por qué la Zeitschrift für Sozialforschung siguió siendo publicada en alemán hasta 1939, evitando las traducciones siempre peligrosas (por su tendencia a las "simplificaciones y popularizaciones"), y también porque en ese momento era la única revista independiente publicada en esa lengua. Precisamente en su último número en alemán, se publicó un artículo de alto impacto de Horkheimer: "Los judíos y Europa".

Es característico del relato de Wiggershaus recorrer cuántos caminos laterales aparezcan. El proyecto inconcluso de Benjamin sobre París, capital del siglo XIX es abordado en una pequeña monografía intercalada en uno de los capítulos dedicados al Instituto en Estados Unidos. Con excelentes fuentes documentales sigue el tortuoso itinerario del intercambio entre Adorno y Benjamin, y las objeciones de Horkheimer, que son menos significativas. Sin duda, el intercambio entre Adorno y Benjamin es un punto muy alto de debate y colaboración, de desacuerdo, reconocimiento y también ceguera, pero surge el legítimo interrogante de si también lo fue en la historia del Instituto, donde Benjamin no aparece nunca como una figura central, sino como aquel intelectual magnético que atrae a algunos de sus miembros.

Otro ejemplo de excelente análisis intercalado es el de Filosofía de la nueva música; Wiggershaus rastrea las razones del extraordinario impacto y la "felicidad intelectual" que el texto de Adorno le produjo a Horkheimer. Esas páginas, como las dedicadas a Benjamin, son también intermezzi felices dentro del tono predominante de análisis de relaciones intelectuales e institucionales. La tercera inserción monográfica de estas características es dedicada a la génesis y discusión de Dialéctica de la Ilustración, esa obra magna que se convierte en una clave de bóveda del proyecto, recoge líneas inconclusas del pensamiento benjaminiano y le da una centralidad a Horkheimer y Adorno, desplazando hacia otros espacios, de manera definitiva o por bastantes años, a Fromm, Pollock y Marcuse.

El libro de Wiggershaus es una historia de la línea central y de múltiples caminos laterales. Cada una de las ocasiones en que Adorno disiente con Horkheimer (por ejemplo acerca del ensayo de Marcuse sobre el carácter afirmativo de la cultura, para mencionar sólo un caso), prueba que el mismo término de Escuela es poco apropiado. Parece mejor, referirse al Instituto, ya que esta denominación administrativa y académica no establece los mismos compromisos de unidad que estuvo siempre amenazada por las desavenencias filosóficas de un grupo que se diferencia a medida que pasa el tiempo.

Pero las disensiones no fueron solamente teóricas o metodológicas. Sobre todo en los Estados Unidos, en los difíciles años de fines de los treinta y comienzos de los cuarenta, cuando llegan definitivamente todos los emigrados, valen también los conflictos por la escasez de fondos; los manejos financieros de Horkheimer que, secretamente, se reserva una parte importante de los de la Fundación que había financiado al Instituto en Alemania; su tenacidad para presentar proyectos que intersectaran aquello que los financiadores académicos americanos y también del American Jewish Committee podían aceptar y lo que la gente del Instituto podía y se interesaba en hacer. Horkheimer, por otra parte, incitaba a los miembros con quienes simpatizaba menos a buscar sus medios de vida en otras agencias, especialmente en las del Estado norteamericano, como en los casos de Marcuse y Pollock.

El proyecto sobre antisemitismo fue el último gran proyecto diseñado en los Estados Unidos. En el comité consultivo de la investigación se alinearon celebridades no sólo originadas en el Instituto sino también grandes nombres como Margaret Mead o Robert Merton. Wiggershaus, al compilar esos nombres, pone en evidencia que, originarios de Fráncfort, sólo quedaban Adorno y Horkheimer, además de Leo Löwenthal. En las infinitas maniobras que exigió la aceptación del proyecto queda de manifiesto no sólo la destreza administrativa de Horkheimer sino también la inserción lograda en el exilio.

El regreso

Llega, justo en ese momento, el fin de la guerra. Quienes, como Marcuse, trabajaban en agencias de los Estados Unidos especializadas en los problemas del conflicto, se quedaron sin trabajo y Horkheimer les hizo saber que no les estaban esperando sus antiguos puestos, aunque el futuro de la Zeitschrift ocupara a Marcuse tanto como a él y a Adorno. En la nueva situación, la revista podía recuperar un espacio público europeo que estuvo clausurado durante el nazismo. Europa, visitada en esos años de posguerra, puede que "esté condenada por la historia", pero "el hecho de que todavía existe pertenece también a la imagen histórica y abriga la débil esperanza de que algo de lo humano sobreviva" (escribía Adorno a Horkheimer en 1949).

Muchos de los exiliados regresaron. En este punto del relato de Wiggershaus podría hacerse un señalamiento. Su historia es increíblemente detallada en lo que concierne a la génesis de obras y proyectos; los desplazamientos internos del grupo por afinidades filosóficas y personales; y las infinitas tácticas ensayadas frente a las instituciones norteamericanas en los planos financiero y académico. Una dimensión se extraña en toda esta prodigiosa reconstrucción: la del campo del exilio en su conjunto y la del impacto en estos europeos pura cepa de la sociedad americana en la que se insertaron. En este punto, el relato, que sigue todos los desvíos necesarios, no se propone la reconstrucción de una escena más amplia. Digamos que no es suficientemente materialista en lo que concierne al paisaje urbano, cultural y social en el que los exiliados vivieron y que había provocado en ellos el famoso reflejo del "espléndido aislamiento".

Esa ausencia de atmósfera no ocurre, en cambio, en el comienzo del sexto capítulo, el del regreso definitivo a Fráncfort. El choque es violento porque los hombres del Instituto habían emigrado de una Alemania donde la cultura producida por judíos e influida por ellos era esencial. La nación dividida a la que regresaban les presenta sólo el vacío donde esa cultura había vivido enérgicamente.

Fráncfort los recibió en triunfo. Sin embargo, para refundar el Instituto, era necesario conseguir los fondos. Para convencer no a inexistentes mecenas judíos sino a la burocracia estatal, Horkheimer argumenta casi con las mismas palabras de su programa inicial: unir la tradición filosófica y social alemana con las investigaciones empíricas, sólo que, en esta ocasión acaecida veinte años después, sumando los aportes metodológicos de la sociología norteamericana (con la que Adorno ya no tendrá más nada que ver). En 1951 se reabre el Instituto. Pero sus miembros van y vienen. En 1952, Adorno vuelve a Estados Unidos, en un viaje que le resulta más duro que el exilio. Marcuse, que desea regresar a Fráncfort y estrechar una colaboración con Horkheimer, una vez más, fracasa. Pero en 1955 él publica Eros y civilización, el libro que Wiggershaus llama con justicia la Dialéctica de la Ilustración de Marcuse.

Fue la consagración intelectual y pública de los fundadores. Pero también la aparición de nuevos personajes, como Jürgen Habermas, nacido en 1929 cuando se estaba fundando el Instituto, y que elegía escribir en los diarios sobre autores por los que Adorno sentía lejanía y hostilidad. Habermas recuerda el impacto de su primera reunión con Adorno: lo escuchó como si estuvieran hablándole Marx o Freud, los grandes de la cultura alemana en el pasado. Prevaleció la continuidad y, en 1965, Habermas obtuvo la cátedra que había sido de Horkheimer.

La doble imagen que se le ocurre a Habermas (la de una envergadura pretérita aunque presente) es también la que ilustra el final del libro de Wiggershaus. Los jóvenes de los sesenta encontraron una referencia en Fráncfort y, sobre todo, en las fórmulas que sintetizaban su proyecto marxista y dialéctico original. Pero quienes habían escrito y hecho posible ese proyecto estaban cada vez más lejos de ese nuevo mundo insurreccional y culturalmente revulsivo. Quizá la única excepción fuera Marcuse, que miraba intensamente esa sociedad capitalista tardía mientras Adorno, alejado, coronaba su obra filosófica y estética.

Wiggershaus reconstruye, con testimonios muy próximos a los hechos, el año 1967, donde Adorno va de un malentendido a otro en reuniones y conferencias con los estudiantes radicalizados. El relato deja ver perfectamente la naturaleza cultural, ideológica y generacional de una comunicación casi imposible: ni a Adorno le interesa la reforma de la universidad (que fue la bandera con la que comenzaron muchas de las revueltas juveniles de esos años), ni los estudiantes están en condiciones de seguirlo en el proyecto más duro, más difícil, con que el filósofo está terminando su vida. Malentendidos diferentes, pero igualmente insalvables, separaron a los estudiantes de Marcuse, que fue recibido por ellos como una voz de la revolución para escuchar que, en vez de darles un lugar de primera fila en ese futuro, les dice que no son ellos, los estudiantes, los principales protagonistas.

Este final, melancólico pero inevitable en esta gran biografía intelectual colectiva, tiene una vibración personal y el lector adivina en Rolf Wiggershaus (nacido en 1944) un testigo muy próximo de los avatares con los que compone su historia de la génesis y realización de la Teoría Crítica, de la revista y el Instituto. Toda ella provocaba a construir un libro al que es difícil llamar simplemente extenso. Es, al mismo tiempo, agotador e imprescindible. Wiggershaus ha sido implacable en la recopilación de fuentes documentales inéditas y en la revisión de las ya conocidas; se mueve en un terreno que le es familiar desde su doctorado con Habermas, pero no da nada por descontado: revisa todo y no se permite una elipsis en el relato; no da respiro, porque es un investigador que tampoco se lo permite. La escuela de Fráncfort es un atlas, una guía exhaustiva, un repertorio bibliográfico completo y una enciclopedia razonada.

REFERENCIAS DE LACAN. W.H. Gillespie. "A contribution of the study of fetischism" (1940)

Dice Lacan en la clase del 24 de junio de 1959, del Seminario 6:

"Creo que considerando todo lo disponible, nadie habló mejor de la perversión que un hombre tan discreto como pleno de humor en su persona, quiero decir el Sr. Gillespie. Les aconsejo a los que lean inglés el estudio de Gillespie en el que abordó ese tema a propósito del fetichismo -obtendrán de allí gran provecho...".

Para descargar el texto en cuestión (en inglés), hacé clic acá.

Tipografía de los matemas de Lacan

Todavía hay muchos colegas que tienen dificultades para insertar en sus textos los matemas lacanianos. La solución más sencilla para eso, es utilizar un tipo de fuente llamada Ecritsym, que los incluye en forma total.

Su instalación es muy sencilla, sólo hay que copiar y pegar el archivo en Inicio/Panel de Control/Fuentes. De esta manera, el Word lo incluirá en la lista de tipografías disponibles.

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PRIMO LEVI- "Cuentos completos" (El Aleph Editores, 2010)

Prólogo de Marco Belpoliti

Primo Levi es un escritor de cuentos. Su primer libro, Si esto es un hombre, publicado en 1947, está constituido por cuentos breves, contenidos dentro de un doble marco: temático (el testimonio) y narrativo (el inicio y el epílogo de sus vivencias en el campo de concentración). La historia no sigue un orden cronológico sino que se desarrolla a partir de lo que el mismo Levi definió posteriormente como “la intuición detallista”, típica de los cuentos de ciencia ficción, es decir, la capacidad de generar la narración a partir de detalles, de particularidades, de puntos a cuyo alrededor las historias se condensan y se expanden. Esta es también su forma de pensar: en efecto, conviene no olvidar que Levi era químico y que sus esquemas mentales eran los de un técnico, de un farmacéutico, como se definió en varias ocasiones, acostumbrado a resolver problemas concretos.

Asimismo, La tregua, la historia de su viaje de regreso, está compuesta por una serie de cuadros sucesivos dispuestos en una secuencia temporal y espacial, y es, a su manera, un libro de cuentos. Si, por otro lado, se pasa revista a los cuentos publicados por Levi a lo largo de su vida, se cae en la cuenta de que nunca dejó de escribirlos, con la salvedad de alguna rara pausa, como por ejemplo la que va de 1980 a 1986, durante la que trabajó en una novela, Si ahora no, ¿cuándo?, y terminó un ensayo sobre el tema de la memoria, Los hundidos y los salvados, su última obra publicada en vida. En aquel período regresó a la poesía, a la narración en verso. Incluso el último libro en el que trabajó Levi, Doppio legame, desgraciadamente inacabado, está formado por numerosos cuentos breves, cartas sobre la pequeña química cotidiana, dirigidas a una interlocutora.

Sus primeros cuentos, un anticipo de Si esto es un hombre, aparecen en 1947 en un periódico comunista, L’amico del popolo. Luego sale a la luz un cuento sobre la Resistencia, La fine del Marinese (El fin del Marinese); y, en 1948, María e il cerchio, que formará parte de El sistema periódico con un título distinto, Titanio. En 1950, también en un periódico, Levi publica Turno di notte recogido con el título Zolfo (Azufre) en el mismo volumen editado veinticinco años más tarde. Levi no desecha nada, porque la actividad de escritor de cuentos es cartujana, minuciosa, artesanal. Gran parte de los textos reunidos en Historias naturales (1966) habían salido publicados en los periódicos Il Mondo e Il Giorno. Lilit (1981) también está constituido por cuentos aparecidos en revistas y periódicos, así como L’altrui mestiere (1985), un libro de ensayo que incluye varios capítulos con un desarrollo narrativo, lo cual delata una ósmosis continua entre su escritura estrictamente narrativa y la de corte más ensayístico.

De acuerdo con el testimonio de amigos y parientes, así como con sus declaraciones y entrevistas, Levi siempre escribió cuentos, probablemente incluso antes de ser deportado a Auschwitz, la experiencia que, como él mismo repitió en numerosas ocasiones, lo convirtió en escritor. Pero escritor ya lo era. Sus compañeros de universidad recuerdan que uno de los cuentos de El sistema periódico, Carbonio (Carbono), que cierra este libro de 1975, lo había concebido ya en sus años de juventud y contado oralmente, al menos de forma resumida. Muchos de sus cuentos nacieron así, de una práctica oral, a raíz de encuentros y tertulias con amigos.

La mesa como lugar y ocasión para narrar una historia está presente en sus páginas, a partir de la imagen angustiante del sueño que figura en Si esto es un hombre. El regreso a casa, el relato de las monstruosidades del Lager, la mesa, la hermana que se levanta, la desesperación de no ser escuchado ni creído, son recurrentes en la prosa narrativa de Levi, tanto en los relatos testimoniales como en los fantásticos. Así, el sueño –pesadilla o visión– parece ser la fuente de muchos de sus cuentos breves, como el propio Levi explicó a los estudiantes de Pesaro que le hicieron una entrevista colectiva.

Fueron sus amigos quienes le aconsejaron poner por escrito sus historias del Lager, así como algunos de los cuentos concebidos a lo largo de los años y sobre los que hablaba de buena gana durante encuentros y paseos. Sin embargo, aunque sus historias tengan un origen oral, Levi es un narrador “escrito”. Sus páginas, lo mismo que su discurso oral, están fuertemente determinadas por una estructura que nace de lo ya escrito. Al escucharlo en entrevistas radiofónicas o televisivas, sorprende su fluir rítmico, y no solo eso, ya que pronuncia frases que parecen muy elaboradas, con cada coma y cada punto en su sitio, en las que resuena el eco de su formación cultural, de su voracidad como lector.

Pero ¿qué tipo de cuentos son los de Levi? Resulta difícil responder a esta pregunta, porque a lo largo de su trayectoria como narrador experimentó con muchos tipos de cuento, sin que le preocupase mucho si pertenecían a este o aquel género: realista, fantástico, de ciencia ficción, de biología ficción, escena costumbrista, negro, relato jocoso, fábula, autobiográfico, memorialista...

A decir verdad, sus cuentos se asemejan más a novelle que a verdaderos cuentos. Novella, en el sentido de noticia, de nueva, designa un tipo de narración breve centrada en un hecho real o imaginario. Las novelle pertenecen a la tradición literaria italiana, a sus orígenes, el Novellino, el Decamerón, y son anteriores al nacimiento del cuento como tal. Se caracterizan por su brevedad, por la unidad del hecho narrado, por el desenlace que explota a fondo el planteamiento, pero también por la moraleja, la enseñanza que enuncian. La intención del narrador de novelle es casi siempre hacer cambiar a sus oyentes o lectores: persigue la finalidad de docere y no sólo la de delectare.

Levi es un escritor moralista, y en ocasiones incluso pedagógico. Se podría decir que es un pedagogo de sí mismo, que escribe en primer lugar para sí y, por lo tanto, también para el lector. Leyéndolo, a menudo se tiene la sensación de que en él sus historias nacen de una necesidad de orden: solo contando los hechos de la vida estos pueden adquirir una “forma”, un patrón, y revelar simultáneamente su verdad oculta, o solo olvidada, que el escritor tiene el deseo y al mismo tiempo el placer de comunicar a su público. Probablemente sea la combinación de este placer, a ratos infantil, y de esta alegría, igualmente espontánea, lo que hace que las novelle de Levi sean tan ligeras y a la vez tan profundas.

Su modelo, probablemente inconsciente, es la novella italiana, que, nacida a finales de la Edad Media, se prolonga hasta los siglos XIX y XX y se caracteriza por ser susceptible de múltiples lecturas, de una pluralidad de interpretaciones: la novella acaricia un secreto sin revelarlo jamás. Otro aspecto que nos induce a pensar en Primo Levi como en un autor de novelle es su tendencia a perseguir la antología, a buscar siempre el formato libro, a inventar marcos para que contengan sus historias, como hace de modo admirable en El sistema periódico.

Todas sus obras, con excepción de la novela Si ahora no, ¿cuándo?, son libros de cuentos que contienen microtextos dentro de un macrotexto, el marco que da sentido a todo el volumen. Unas veces es el título, siempre decisivo para Levi; otras es la propia estructura del cuento lo que transforma, como en el caso de La chiave a stella (La llave estrella), un libro de cuentos con un único protagonista en una novela. En El sistema periódico el protagonista es el propio Levi, su familia, pero también su lengua. Este volumen de relatos familiares, que contiene dos cuentos fantásticos, se cierra no por casualidad con una fantasía, con una broma que tiene como protagonista una molécula.

Levi es un narrador extraño. No encaja en ninguna categoría preestablecida. Durante mucho tiempo, la crítica ni siquiera lo consideró un verdadero narrador. Las razones de este error son varias. Era considerado el testigo por excelencia y, además, su modo de contar, sus poco comunes novelle, contradecían las taxonomías tradicionales: es un narrador híbrido, impuro, espurio, un verdadero centauro del cuento, mitad narrador realista mitad narrador fantástico. Levi utilizó la figura del centauro, protagonista de uno de sus cuentos más misteriosos, Quaestio de centauris, para hablar de lo que sentía como escisiones: mitad químico mitad escritor, mitad testigo mitad narrador, mitad judío mitad italiano.

Como se darán cuenta los lectores de este volumen, que reúne todos sus cuentos, Primo Levi mezcla las historias reales con las aventuras de ficción. Se sirve de todos los géneros como lo hace el aprendiz de escritor que tiene a su disposición un nutrido abanico de ejemplos y no duda en tomar prestado lo que a cada momento le conviene para proseguir su narración. La fortuna de Primo Levi –a decir verdad, al principio bastante desafortunada– ha sido la de ser un narrador ajeno a la literatura, a la que llegó por instinto y por imitación, y en la que llevó a cabo su aprendizaje, antes y después del Lager, dentro de una tradición, la italiana, que se había quedado al margen del resto de Europa, donde se sucedía una rápida y tormentosa evolución de los géneros literarios, en particular de la novela.

Los ejemplos en los que se inspira Levi y que influencian de algún modo su narración son de novela romántica del XIX, con su costumbrismo, la scapigliatura, movimiento literario de Milán que cultivó lo onírico y lo fantástico, y el verismo, que le llegan a través de las lecturas escolares pero también de la heteróclita biblioteca paterna. Y también los narradores de ideas y de experiencias, la literatura científica en su vertiente divulgativa, de la que Levi se proclamó un gran cultor, y que siguió cultivando toda su vida a través de la lectura de revistas como Scientific American. Al lado de estas lecturas científicas, que alimentan su imaginación, están los escritores de ciencia ficción, un género durante mucho tiempo considerado de serie B, la paraliteratura de la que era un apasionado lector y que en 1959 Carlo Fruttero y Sergio Solmi recogen en una antología publicada por Einaudi, Le meraviglie del possibile, que Levi lee con atención y que tiene en cuenta muchos años después para realizar su antología personal, que titula La búsqueda de las raíces.

Como se ve, las raíces del arte de la novella y del cuento de Primo Levi se hunden en terrenos muy diferentes y alejados entre sí, y se entrelazan con otras cualidades que el lector ahora puede apreciar plenamente: el enciclopedismo, la ironía, la comicidad, el gusto por la paradoja, mezcladas con la destreza y la sutileza de un narrador que halla en la parodia su mayor logro. Precisamente la parodia tal vez sea la clave que nos permita comprender mejor qué tipo de narrador breve es Primo Levi.

El origen de la parodia como género literario es remoto. Según algunos, deriva de la rapsodia, es decir, de la poesía, pero para invertir su sentido, de la seriedad a la comicidad. La parodia refrescaba los ánimos de los oyentes después de los versos de los rapsodas. Los estudiosos explican que la parodia se encuentra en el origen mismo de la prosa, como indica su étimo: “junto al canto”, disolución de la palabra misma del canto.

La parodia tiene una gran importancia en la historia de la literatura, constituye la compañera secreta de los géneros literarios, su continua inversión o, aún mejor, su continua desnivelación. Bajtin ha demostrado que el autor de referencia de Levi, Rabelais, es un maestro de la parodia; pero el escritor francés no es el único. También para Dante, otro autor fundamental para el escritor de Si esto es un hombre, la parodia, en particular la sacra, resulta decisiva. Como se ha dicho, “toda cita literal constituye en cierta medida una parodia”. El mismo clasicismo de Levi, su remisión a los autores clásicos, de Horacio a Manzoni, pasando por César, Cátulo o Leopardi, tiene una raíz paródica. La parodia se aplica a las obras maestras. Como ha dicho Roland Barthes, “la parodia, que en cierta forma es una manifestación de la ironía, es siempre una parodia clásica”.

Buena parte de los escritores más interesantes de la segunda mitad del siglo XX italiano han cultivado la parodia, desde Gadda hasta Manganelli, pasando por Elsa Morante, Landolfi y Pasolini (G. Agamben). Parodiaban el clasicismo y más tarde su opuesto, el Modernismo, las vanguardias y las antivanguardias. La parodia tiene algo de ambiguo, de inasible, ya que al tiempo que divierte crea también un sutil malestar, afirma lo mismo que desmiente. Es probable que lo que en otros lugares –en los países anglosajones, por ejemplo– se considera posmoderno, en Italia tenga que llamarse literatura paródica. Por una serie de extrañas razones, Primo Levi, esta especie de fósil literario, pertenece de pleno a la literatura de la parodia; sus cuentos y sus novelle dialogan con los posmodernos italianos, no sólo con Italo Calvino, sino también con su contrario, Giorgio Manganelli. ¿De qué modo?

Los críticos más atentos comprendieron inmediatamente que en los cuentos de Levi, los más propiamente de ciencia ficción, entre sus “bromas” y las páginas dedicadas al Lager existía un estrecho parentesco. El propio Levi lo sabía. Ya en las primeras entrevistas advierte: “No, no son historias de ciencia ficción, si por ciencia ficción se entiende ‘futurismo’, la fantasía barata. Estas historias son más posibles que muchas otras”.

Con ello, Levi no alude sólo a los “inventos” que pueblan sus dos primeros libros de cuentos, Historias naturales y Vizio di forma (Defecto de forma) –la máquina que produce versos, la que realiza una forma de realidad virtual, la premonición de la red Internet, la clonación humana, que parece haber previsto antes de tiempo–, sino también a lo posible en la narración, por ejemplo en Angélica farfalla (Mariposa angelical) y Versamina, dos cuentos significativos sobre la manipulación del hombre. Nos habla del horror de lo posible, de lo posible que ha experimentado en el universo trastornado de Auschwitz, donde la racionalidad y la irracionalidad han intercambiado sus papeles y dado lugar a una realidad horrenda.

Los cuentos de Levi, los de sus libros fantásticos pero también los de El sistema periódico, aluden continuamente al campo de exterminio, explican lo que hay antes de esta posibilidad y lo que viene después. Y lo hacen no recurriendo a la ficción, sino utilizando su opuesto, la parodia. Como se ha dicho, la parodia no pone en duda la realidad como hace la ficción. Al “como si” de la ficción, que en todo caso mantiene la realidad a distancia, la parodia opone el “esto es demasiado”.

Existe una parte de la literatura italiana, de Italo Calvino a Gianni Celati, que se opone a la ficción y prefiere el camino de la parodia. Se pueden leer de esta manera Las cosmicómicas de Calvino, así como los cuentos de biología ficción de Historias naturales y de Defecto de forma.

Si la ficción define la esencia de la literatura, al menos de la occidental, la parodia permanece en el umbral de la literatura: no quiere ser literatura, aunque no deja de serlo. Primo Levi siempre se opuso a que se leyeran sus obras testimoniales, sobre todo Si esto es un hombre, como obras literarias: no es una novela, repetía. Pero al mismo tiempo quería ser un escritor, y sabía perfectamente que lo era. Durante bastante tiempo, para definirse usó una negación: escritor no-escritor. Y tenía razón: la parodia es la forma que adoptan sus cuentos. ¿Parodia de qué? En primer lugar, de la ficción novelesca, pero también de los distintos tipos de cuento y relato: Levi utiliza cualquier topología narrativa porque no quiere fingir, sino dar cuenta de la realidad tal como la ha vivido y tal como la podríamos vivir cada uno de nosotros.

La esencia de la parodia es una tensión dual, una división profunda. En términos biográficos podríamos explicarla así: el recién licenciado en química Primo Levi, aspirante a escritor, autor de algunos cuentos, poemas, escenas costumbristas y relatos jocosos, es deportado a Auschwitz. Tras salir indemne, o casi, del anus mundi, no renuncia a ser escritor, no puede dejar de serlo ni siquiera después de Auschwitz. Pero es un escritor diferente, escindido. Ya no podrá ser un escritor de ficción, aunque sabe que no por ello dejará de ser escritor. Ahora tiene “algo” que contar. A partir de 1945 el problema del escritor Levi ya no es “qué” contar sino “cómo” hacerlo.

Es por esta razón que se vio obligado, siendo un escritor de ascendente decimonónico, a convertirse en un escritor “experimental”. Buscó cada vez la “forma” en la que verter su propia materia incandescente y la encontró ora en la novella, ora en lo fantástico, en el relato jocoso, en la autobiografía, en el pastiche, en el memorial, en la digresión lingüística y en el ensayo narrativo. Utilizó todos o casi todos los géneros a su disposición. Por eso, cada cuento o relato de Levi posee un carácter paródico, ya sea porque se trata de la parodia de un género, ya sea porque no quiere distanciarse de la realidad sino contarla con su “esto es demasiado”. Podemos decir que la parodia es una solución de compromiso entre sus distintas identidades o polaridades: ex deportado y escritor, químico y escritor.

Es, como él mismo dice de su amigo Alberto, su doble en Si esto es un hombre, un simbionte, alguien que “vive con”; es un escritor partido en dos o, como afirma en un momento dado en sus cuentos, un “ambígeno”, alguien con dos naturalezas, como el centauro Traquis de los cuentos, mitad hombre mitad animal, o el Tiresias de La llave estrella, que es al mismo tiempo hombre y mujer. La división es la clave de la lectura más adecuada para seguir el recorrido por sus cuentos, en los que los animales juegan un papel relevante.

En un ensayo sobre la parodia en la literatura italiana, Guglielmo Gorni y Silvia Longhi proponen a Baco como numen tutelar de la parodia medieval y se preguntan qué figura mítica se puede invocar para la práctica contemporánea. La encuentran en el personaje del libro de Alberto Savinio Hermaphrodito, concomitancia del doble y encarnación de la polivalencia. Hermafrodito aludiría a la “inseparabilidad congénita del parodiador y lo parodiado”, a la mezcla de géneros, lenguas, poesía y prosa. Los cuentos de Primo Levi, si no incluso su obra entera, son un ejemplo todavía más evidente de esta mezcla: el Centauro es el numen tutelar de la parodia contemporánea.

Todos los cuentos de Levi, incluso los más divertidos, ocurrentes, amables y ligeros terminan regresando ahí, a la naturaleza dual, al espacio que se extiende entre el sueño y la realidad, espacio que sus palabras habitan de un modo aparentemente sereno, inteligente y siempre problemático. Levi es un escritor profundo que esconde su terrible profundidad en la superficie de las palabras.

PAUL VALÉRY. "De Poe a Mallarmé. Ensayos de poética y estética" (El cuenco de plata, 2010)

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LOS LUNES DEL FARP. Gabriel Lombardi. "Usos del cuerpo en el tratamiento psicoanalítico" (29 de marzo, 21 hs.)

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El VIDEO DEL DOMINGO. Talking Heads- Psychokiller

GRACIELA MUSACHI. "El otro cuerpo del amor. El oriente de Freud y Lacan" (Paidós, 2010)

La relación entre la mística, el cuerpo y el amor ha sido y será una de las vías de reflexión más privilegiadas y exquisitas del pensamiento psicoanalítico. La han transitado, de distintas maneras y desde diferentes puntos de partida, tanto Freud como Lacan. Uno, desde el ascetismo judío de su formación; el otro, desde el cristianismo exuberante de la suya, pero en ambos, con la experiencia de un pasaje por los vericuetos del Oriente y sus enseñanzas.

En palabras de su autora, “Este libro se ordena a partir de la decisión de Lacan –que permite interpelar retroactivamente a Freud– e intenta encontrar sus fundamentos. ¿Cuál fue su relación con la mística? ¿Y con Oriente? ¿En qué contexto se produjo su concepción de la sexualidad? ¿Era Freud misógino, como lo vienen repitiendo las feministas que lo denuncian con el término más contemporáneo de falocéntrico? ¿Qué sabemos de su diálogo y debate con las feministas de su tiempo?”

A partir de estos interrogantes, Graciela Musachi entrama un discurso propio, armado como a pinceladas, que recorre los distintos momentos de esa relación peculiar y única entre el psicoanálisis, el cuerpo y el deseo de la mujer.

MICHEL FOUCAULT. "¿Qué es un autor?" (1969)

Versión española de la célebre conferencia de 1969.

Descargala haciendo clic acá

Arthur Schopenhauer. "El amor, las mujeres y la muerte"

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"Lesdits déprimés" (Revista Nacional de los Colegios Clínicos-Francia)

I Présentation des collèges de clinique psychanalytique du Champ lacanien par Jacques Adam
Editorial Eliane Pamart

II Travaux des collèges de clinique psychanalytique de France et des Espaces cliniques associés

Les coordonnées historiques de la dépression

Positions dépressives, Colette Chouraqui –Sepel
Dépression et désir, Eliane Pamart
Quelques conséquences du débat Freud-Abraham, Jean-Jacques Gorog
A propos du Surmoi, Bernard Nominé

St Thomas, Dante, Spinoza et Lacan

Le vice du vice, Michel Bousseyroux
Le démon de l’ Acédie, Carmen Gallano
Dante et la lâcheté morale, Muriel Mosconi

Le dit déprimé et ses variantes cliniques

Maladies de l’idéal, Sol Aparicio
La face indévisageable de la perte, Marie-José Latour
Les mots de fausse espérance, David Bernard
L’enfant déprimé : Non-dit de l’Autre ou mal à dire du sujet ? Marie-Noëlle Laville
Affect et dépression

Présentation de l’affect, Albert NGuyên
L’affect ontologique, Christophe Faure
Les déprimés de l’escabeau, Colette Soler

Les différents abords de la mélancolie

Deuil ou mélancolie, Françoise Josselin
Faute et culpabilité dans la mélancolie, Lidia Hualde
Les énigmes de la mélancolie, Luis Izcovich
L’inquiétante étrangeté de la mélancolie, Freud, Abraham, Ségantini, Lacan. Jacques Adam

De Wedekind à l’art contemporain

Eveil d’Eros, printemps pour Thanatos, Nicole Bousseyroux
Le suicide de l’objet, Marc Strauss

¡100 seguidores!

Hoy soy blanco de los efectos que producen los números redondos...

Entro al blog y veo que el gadget de seguidores está clavado en el número 100.

Pienso que hay al menos 100 personas -supongo que de diversos lugares del mundo- que visitan el blog y están suscriptos a sus actualizaciones. Es cierto que según las estadísticas del Blogger, los visitantes son más, pero estos 100 parecen ser los más fieles.

Entonces, les agradezco vuestra fidelidad y haber iluminado el inicio de mi día con una sorpresa que entusiasma.

Hasta siempre

PP.

Antonio Machón. "Los dibujos de los niños" (Ed. Cátedra, 2010)

El interés por el dibujo infantil surge a finales del siglo XIX, cuando los presupuestos creativos renacentistas parecían haber tocado fondo, la antropología indagaba en los orígenes del hombre y la psicología comenzaba a considerar la infancia como un periodo de la vida con entidad propia interesándose por el estudio del niño, de sus facultades y su comportamiento. Artistas como Gauguin, Picasso, Klee o Miró, tratando de encontrar nuevos caminos a la creación artística, volvieron su mirada hacia las formas del primitivismo y allí se encontraron con las creaciones infantiles, con esa frescura y originalidad perdidas en las que fundamentar su actitud renovadora ante el nuevo siglo y en las que se inspirarán otros muchos artistas posteriores. Es en este contexto cultural donde tienen lugar los primeros estudios sobre el dibujo del niño.

Pero, a lo largo de los más de 100 años transcurridos, son escasos los autores que investigaron en los orígenes de la creatividad infantil. En la mayoría de los casos, los estudios se inician en el momento en el que el niño se encuentra en plena representación figurativa (entre los 5-6 años).

Antonio Machón, desde su doble condición de coleccionista e impulsor apasionado de la creación artística contemporánea (desde 1973 dirige su galería de arte) y de profesor de educación artística de las Universidades de Valladolid y Madrid, basándose en la observación directa a lo largo de más de 35 años y en rigurosos estudios de campo, realiza en este volumen una minuciosa investigación del desarrollo gráfico del niño de 1 a 7 años. Centra su atención en los primeros cuatro años de la vida y estudia el nacimiento y desarrollo tanto de los procesos formales como los representacionales así como la disposición de ambos en los ámbitos cognitivos y expresivos (emocionales y afectivos). Muestra, paso a paso, el desarrollo del garabateo y el nacimiento de las formas demostrando que el dibujo es, ante todo, una manifestación del desarrollo cognitivo del niño. Presenta los procesos de la simbolización gráfica, algo de lo que tanto se habla y nunca se explica, de forma sencilla y clarificadora, demostrando que la intervención de la función simbólica constituye la condición sine quanon para el acceso del niño a una posterior representación figurativa natural y significativa.

MUY RECOMENDADO. Pascal Quignard. "Albucius" (El cuenco de plata-Ed. Literales, 2010)

Con un estilo austero y musical, apasionado y obsesivo, ensimismado y sensual, Quignard se erige de nuevo en un “reinventor” de autores antiguos desconocidos, en una especie de imaginador arqueológico, o un Marcel Schwob y sus Vidas imaginarias. Caius Albucius Silus fue un autor latino que vivió hace dos mil años y del que no se conocen más que textos indirectos, de “segunda mano”, restituidos por otros autores –como el padre de Séneca– que lo admiraban. En un homenaje dirigido a “la belleza de las cosas sórdidas”, Quignard reconstruye 53 de estos diálogos o casos judiciales, que vienen a ser pequeñas novelas pre-Sade, todas ellas plagadas de violencia y sangre, de desorden, de abusos sexuales y de rebeliones contra la autoridad, ya sea ésta la del marido, la del padre, la de los amos o la del “pueblo soberano” que despeña sin piedad a sus vestales mancilladas. Unas Mil y una Noches del mundo romano durante la dictadura de César, que se abren prodigiosamente sobre la vida cotidiana de entonces, con sus secretos, sus manías, sus temores, a los que Quignard añade e imagina “sus reumatismos y sus tristezas”.

EL VIDEO DEL DOMINGO. Jorge Drexler. "Todo se transforma"

Intervenciones de Freud (III)

Otra vez, Anna G, en la entrada del 25 de abril, concluye ante Freud:

"(...) Esto significa entonces que, eventualmente, yo querría casarme con Usted, y es que lo amo mucho.

Fr: Se trata aquí de la transferencia sobre mí del antiguo amor y del sentimiento amoroso que Usted experimentó en otra ocasión ante su padre. La decepción, los celos dolorosos, etc., también llegarán.

(...)

Yo lo amo a Usted de una manera tan indescriptible, creo que como jamás amé a nadie anteriormente.

Fr: Ese amor por su padre era tan desmesurado que todo lo que siguió no era sino un pálido reflejo suyo. No se tiene idea de la intensidad del amor de los niños, sólo existe de manera potencial, no se realiza.

(...)

Cuando Usted se desvaloriza, lo hace para asquearme del amor, como por ejemplo, la dama con las hemorroides" .

(pp. 61-62)

YANNIS STAVRAKAKIS. "La izquierda lacaniana. Psicanálisis, teoría, política" (FCE, 2010)

El psicoanálisis y especialmente la teoría lacaniana han adquirido un creciente reconocimiento como herramienta fundamental en la actual reorientación de la teoría y el análisis políticos modernos. Muchos de los principales filósofos políticos contemporáneos recurren cada vez más a la obra de Jacques Lacan, lo cual revela el surgimiento de un nuevo horizonte teórico político: el de la "izquierda lacaniana".

Yannis Stavrakakis se ocupa de este nuevo campo teórico y efectúa un reconocimiento sistemático de sus implicaciones para el análisis político concreto. En la primera parte, delimita los principales contornos de este nuevo ámbito y realiza un análisis detallado respecto de los puntos de convergencia y divergencia entre las figuras más destacadas que se sitúan en su interior o en su periferia, como Alain Badiou, Comelius Castoriadis, Ernesto Laclau y Slavoj ZiZek. Luego de ofrecer una vista panorámica de las corrientes lacanianas que atraviesan el paisaje intelectual del análisis político contemporáneo, presenta una evaluación crítica de los argumentos acerca de la construcción social y lo político, la afectividad y el discurso, la ética y el cambio social, la negatividad y la positividad.

La segunda parte del volumen está centrada en la noción lacaniana de "goce", a partir de la cual Stavrakakis aborda el papel del afecto y la emoción en la vida política, y propone un análisis innovador del poder político y la autoridad, el nacionalismo, la identidad europea, el consumismo y la cultura publicitaria, la desdemocratización y la posdemocracia.

La izquierda lacaniana constituye una obra innovadora y esclarecedora para quienes están interesados en explorar el potencial del psicoanálisis en la revitalización de la teoría política, el análisis político crítico y la política democrática.

Intervenciones de Freud (II)

Sigo leyendo el libro de Anna G.

En ocasión de analizar un sueño, Freud le dice sin ambages:

"El sol representa siempre al padre" (p. 57)

ROBERTO MANGABEIRA UNGER. "El despertar del individuo" (FCE)

En El despertar del individuo Roberto Mangabeira Unger presenta la concepción filosófica que guía el extenso programa intelectual sobre el que ha trabajado durante años, un programa que aporta alternativas reales y concretas a los ordenamientos existentes en nuestras sociedades y a los supuestos sobre los que descansan.
La propuesta esbozada en este libro desafía a la "filosofía perenne", aquella que nos invita a interpretar nuestra existencia desde un punto externo a nosotros mismos, como si fuéramos ajenos a los avatares del tiempo.
El pragmatismo sin ataduras que propone Roberto Mangabeira Unger implica entender a la humanidad y construir su futuro reconociendo nuestra finitud, pero también nuestra capacidad de trascender los contextos en los que actuamos. El autor señala los primeros pasos en esta construcción: con la imaginación y la esperanza como guías gemelas, reorientaremos la economía, la política, la moral y la religión.

"La imaginación por sobre el dogma, la vulnerabilidad por sobre la serenidad, las aspiraciones por sobre las obligaciones, la comedia por sobre la tragedia, la esperanza por sobre la experiencia, la profecía por sobre la memoria, la innovación por sobre la repetición, lo personal por sobre lo impersonal, el tiempo por sobre la eternidad. Y, por sobre todo, la vida."

Intervenciones de Freud.

Leo en la página 50 de "Mon analyse avec le Professeur Freud", de Anna G, una intervención que Freud le propuso al inicio de su tratamiento.

Traduzco:

"Hay dos vías posibles en el análisis:

Algunas personas deben hacerlo todo; otras, que disponen de bastante material psíquico, lo afrontan en el psiquismo.

Si le es posible, abandone sus aventuras. Sufra, soporte la privación, de tal modo que todo aparezca más claramente durante la sesión".

(Continuará)

PABLO PEUSNER. "Dominio Público. Acerca de la liberación de los derechos editoriales para las Obras Completas de Sigmund Freud"

Es probable que los lectores de este blog se hayan anoticiado a lo largo del verano de la entrada de las obras de Sigmund Freud en el dominio público[1], fechada en el primer día del año 2010 (cabe aclarar que la única excepción al respecto es España, donde la editorial Biblioteca Nueva conserva sus derechos hasta 2019 debido a la vigencia de la Ley de Propiedad Intelectual: a causa de una disposición de la misma, los derechos de las obras de autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987 “tendrán la duración prevista en la Ley de 10 de enero de 1879”, o sea, 80 años desde la muerte del autor).

Ahora bien, esto supone que a partir de este año cualquier editorial del mundo (insisto, menos en España) puede publicar los libros de Freud –por supuesto que para ello primero debería traducirlos, puesto que los derechos de las traducciones ya realizadas tienen dueño–. De acuerdo a lo informado por las más prestigiosas editoriales francesas, París es un hervidero de proyectos en marcha: Seuil prepara una nueva versión de La interpretación de los sueños; en Flammarion trabajan con El malestar en la cultura; y la Petit Bibliothèque Payot con una nueva traducción de las Cinco lecciones sobre el psicoanálisis. Ninguna editorial prestigiosa ha anunciado un proyecto sistemático y completo como los que conocemos en nuestra lengua, ya que parece ser que cada una ha decidido comenzar por publicar textos importantes, aunque de manera aislada. Tampoco han informado quiénes estarán a cargo de dichas traducciones.

En una nota publicada en el número 114 de la revista Imago-Agenda (Letra Viva, Octubre de 2007) conté algunos detalles históricos referidos al origen de las versiones españolas de las Obras Completas de Freud. No volveré a hacerlo aquí, como han hecho casi todos los textos que retomaron esta noticia a lo largo del verano. Tan solo quisiera aprovechar la ocasión de un suceso tan extraordinario para reflexionar y abrir alguna pregunta. Y espero que a los lectores les resulte tan interesante como a mí, todo lo que puede comenzarse a pensar en un momento histórico así de particular.

A fines de febrero, conversando con Raimundo Salgado, Director Propietario de Letra Viva, soñábamos con poner en marcha un proyecto de publicación de las obras de Freud en la editorial. Sin embargo, en el marco de la conversación, ambos dejábamos constancia de que el trabajo no podría hacerse “desde cero”: justamente, porque existe toda una historia de discusiones y diversas lecturas en torno a las discrepancias entre las traducciones de “López Ballesteros” y “Etcheverry”. Pero además deberíamos considerar que tales traducciones fueron realizadas por fuera de la influencia de la obra de Jacques Lacan. Entonces, ¿resultaría oportuna una nueva traducción que tuviera en cuenta los señalamientos y lecturas que Lacan aportó acerca de casi todos los textos de Sigmund Freud? ¿Cómo sería una nueva edición que considerara el retorno a Freud lacaniano? ¿Debería ser realizada por un psicoanalista o por un grupo de psicoanalistas lacanianos? –así como existen tantas traducciones alternativas de los textos del propio Lacan–.

En el año 2003, hubo un intento. Con el título de “El giro de 1920” y el subtítulo de “Más allá del principio de placer”, un grupo de trabajo coordinado por Juan Carlos Cosentino y Carlos Escars publicaron una versión española alternativa de los capítulos 1 a 4 (y algunos párrafos del 5) del “Más allá...” (La editorial fue Imago Mundi, y el libro fue enmarcado en una serie titulada “Materiales de cátedra”). La traducción fue de Graciela Schvartz con asesoramiento de Susana Goldmann. Las divergencias con las traducciones canónicas son notables y están seriamente fundamentadas. ¿Será este el modelo de lo que vendrá? Revisando tales diferencias en las traducciones, parece que realmente hay cosas por corregir y detalles para iluminar.

Además, considerando las particularidades de las leyes españolas, si en los próximos diez años apareciera una nueva traducción de las Obras Completas, la misma no podría provenir sino de Latinoamérica. Contamos con numerosas editoriales de lengua hispana que han publicado importantísimos libros de psicoanálisis, y podría suponerse un interés para publicar al mismo Freud. ¿Qué deberían tener esas nuevas traducciones/ediciones como para que uno decidiera comprarlas y ponerse a estudiarlas como alguna vez hicimos –y seguimos haciendo– con las ediciones clásicas? En un ámbito tan politizado como es hoy el del psicoanálisis: ¿daría lo mismo quién fuera su o sus traductores?

Y además, no debe dejar de recordarse un detalle que no es menor: Freud está totalmente disponible en forma gratuita en Internet, en ambas traducciones españolas. ¿Será un buen negocio –digo, económicamente hablando– volver a publicarlo?

Todas estas preguntas nos hacíamos con Raimundo Salgado mientras soñábamos con la edición de las Obras Completas de Freud publicadas por Letra Viva. No hemos podido respondernos casi ninguna –y le recuerdo al lector que Raimundo es un testigo privilegiado del crecimiento del psicoanálisis en nuestro país, tanto como del desarrollo editorial en nuestra disciplina–. Sin embargo, luego de aquel encuentro, en el retorno a mi lugar de trabajo me interrogaba: ¿cómo tendría que ser una nueva edición argentina de las Obras Completas para yo me interesara en ella, la comprara y la estudiara? Es una pregunta que cualquiera de vosotros, estimados lectores, podría hacerse –y tal vez compartir conmigo su propia respuesta–.

(texto publicado en Imago-Agenda, de marzo de 2010)

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[1] Esto es así debido a una ley que dispone que las obras de un autor entran en el dominio público el primer día del año siguiente en el que se hubieran cumplido setenta años de su muerte. Freud murió el 23 de septiembre de 1939 y, por lo tanto, los setenta años se cumplieron el mismo día del año 2009. Por ende, el primero de enero de 2010, sus obras pasaron a ser patrimonio de la humanidad (con la excepción indicada).

Damourette - Pichon. "La negation" (Des mots à la pensée. Essais de grammaire de la langue française) 1911-1940

En numerosos textos, Lacan cita la obra de Damourette y Pichon. Las referencias son diversas, pero quizá la más importante sea la que remite a la negación. Allí, los autores se refieren a los distintos tipos de negación en francés, y a sus diversos valores (discordancial, forclusivo, etc).

No he dado con el texto en español, pero sí en francés. Como sé que hay muchos colegas que lo leen, aquí les dejo el texto -y, tal vez, alguno de ellos tenga la gentileza de traducirlo para quienes no tienen acceso directo a la lengua francesa-.

Se puede descargar el Capítulo VII de la obra de referencia, haciendo clic aquí.

JACQUES-ALAIN MILLER. "Conferencias porteñas". Tomo 3 (1996-2001)

Si se juntan los tres tomos de esta recopilación con la que en su momento se hizo en Brasil bajo el título de Lacan elucidado y con la que se hizo más tarde en España con el nombre de Introducción a la clínica lacaniana, se tendrá un panorama de la reflexión teórica, clínica y política que acompañó la difusión de la orientación lacaniana en los veinte años que siguieron a la muerte de Lacan.
Este tomo de las Conferencias porteñas recoge principalmente las últimas visitas de Jacques-Alain Miller a Buenos Aires previas a la Conferencia que dictó en el Teatro Coliseo en abril de 2008. El período va desde 1996, año del primer diálogo entre Miller y Horacio Etchegoyen, hasta 2001, cuando tiene lugar el segundo diálogo entre ambos. En el medio, el cambio de siglo.

EL VIDEO DEL DOMINGO: Juan Quintero y Fernando Tarrés. "Paloma"

Carlos Moya (comp.). "Sentido y sin sentido. Wittgenstein y la crítica del lenguaje" (Pre-textos, 2009)

No es la primera vez, y seguramente no será la última, que en esta colección se dedica un volumen al pensamiento de Wittgenstein. Aun cuando esta insistencia pueda deberse en alguna medida a los gustos personales de algunos miembros del Departamento de Metafísica y Teoría del Conocimiento, creo que estos gustos reflejan adecuadamente la importancia objetiva del filósofo vienés, sin duda el más genial del siglo XX. El origen del presente volumen es el Segundo Encuentro «Cultura y Civilización», que bajo el título «Sentido y sinsentido. La crítica del lenguaje en la cultura europea del siglo XX» se celebró en la Facultad de Filosofía de Valencia los días 27 y 28 de marzo de 2007. La mayor parte de las contribuciones al presente volumen la constituyen re-ela­boraciones, en ocasiones profundas, de las ponencias presentadas en el mencionado encuentro. Otras, sin em bargo, responden a una invitación expresa de los editores.